Книга Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века - Борис Фаликов

Далее Лившиц противопоставляет «живописную заумь» словесной, которая пелась и выкрикивалась со сцены. Тут «напряжение, воля, ничего случайного», там «хаос, расхлябанность, произвол». Но нам интересны не эстетические и личные предпочтения Лившица (не любившего Крученых и Матюшина, которые отвечали ему взаимностью), а то, как он проницательно увидел сверхзадачу зауми в опере. На сцене создавался новый мир, в котором торжествовали абстрактная форма и заумное слово, освобожденные от диктата рациональности. И он «поглощал в себя без остатка» мир обыденной реальности. Кстати, именуя этот мир «люциферическим», Лившиц обнаруживал, что ему знаком теософский жаргон fin de siècle, более того, он был вполне в курсе оккультных поисков соратников. И прекрасно понимал, что «преобладание иррациональных элементов в творчестве, к которому приводила оригинальная концепция Глеза и Метценже, перекликалось, как это верно уловил Матюшин, с учением Хинтона о четвертом измерении». Впрочем, «платоническая ненависть» оказалась взаимной.

Вернемся к живописной работе Малевича. Американская исследовательница Линда Далримпл Хендерсон находит прямую аллюзию на тессеракт Хинтона в эскизах декорации, которую Малевич сделал для второго деймо оперы. На эскизе Малевича один из домов действительно напоминает популярное изображение четырехмерного куба, с помощью которого британский математик и русский оккультист предлагали развивать «чувство пространства». И это вполне уместно, поскольку деймо разворачивается в четырехмерном пространстве.

И наконец, музыкальный компонент. В своих экспериментах Матюшин стремился расширить пространство музыки. «Интуитивно я подошел к построению сложных звучаний – воя ветра, шага, удара в разнообразии повторяющихся ритмов – раздвигал разнообразие тембров от рева раненой гориллы до писка птенца, гудков фабрик и хрипения мотора». Все это преследовало одну цель – с помощью диссонансов «нажать на восприятие» и открыть его для звуков иных измерений.

В работе над оперой роль Матюшина была очень велика. Он утверждал, что Крученых вдохновлял его своим радикализмом, призывая постигать объект «интуитивно, насквозь, не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более». «Когда я писал музыку на его слова, там, где потревоженный толстяк оглядывает „10-й Стран“ и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке».

Кроме музыкального и художнического дара Матюшин обладал способностью толкователя. И объяснял участникам постановки, в основном студентам, смысл того, что им предстояло исполнить. Разъясняя отсутствие логических связок в стихах Крученых, он говорил, что это подгоняет работу воображения, а новые слова отражают стремительный бег времени. «Объяснение со студентами мне удалось вполне, они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками».

Поражение как победа

Реакция на оперу была скандальной. Показанная два раза в петербургском «Луна-парке» 3 и 5 декабря 1913 года, она вызвала почти полное непонимание. Матюшин с презрением пишет о том, что на сторону негодующего зала переметнулись и меценаты, свистевшие вместе со зрителями, а главный спонсор представления – производитель парчи Левкий Иванович Жевержеев – так испугался, что отказался вернуть эскизы Малевичу.

Крученых глядит на оперу из 1920-х годов, и его интерпретация определяется духом времени: «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом».

Бунт против рациональности, символизируемой солнцем, и выход в новые измерения, которые существуют по иным законам, заявлены в этом интервью совершенно открыто. Понятно, почему творцы оперы связывали свои надежды с молодежью, которой, как они надеялись, удастся осуществить переворот сознания в будущем. И, конечно, такая интерпретация гораздо больше отвечает истинным намерениям Крученых, чем его позднейшая попытка вписаться в эпоху и выставить себя предтечей большевистской индустриализации.

Казимир Малевич придавал огромное значение своему участию в создании оперы. Весной 1915 года он признавался Матюшину: то, что в «Победе над солнцем» было «сделано бессознательно, приносит теперь замечательные плоды».

На первый взгляд, рассуждения Малевича касаются лишь эстетической стороны его искусства, но это не совсем так. Второе деймо переносит зрителя в четвертое измерение, которое сам художник символизировал домом – четырехмерным кубом Хинтона. На плоскости занавеса, отделяющего его от обыденного трехмерного мира, этот куб видится квадратом. В своих рассуждениях о переходе из высшего измерения в низшее подобными аналогиями нередко пользовался и Успенский. Не исключено, что, говоря о квадрате как о «прародителе куба» и «принципе победы» над рационализмом, Малевич имел в виду и этот смысл.

Успенский против Малевича

Неудачу эсхатологического проекта кубофутуристы не восприняли как крушение надежд, они верили, что в будущем сумеют повлиять на молодые умы, совершенствуя инструменты своего искусства. Для Малевича таким инструментом стал супрематизм, истоки которого он усматривал в черном квадрате, для Матюшина зорвед (производное от зрения и ведения) – метод расширения восприятия пространства.

Далее мэтр слегка подслащивает пилюлю: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений. Футуристы хотят изображать вещи не в разрезе одного момента и не с одной стороны, а в текучести времени и со всех сторон „кубично“. Они не удовлетворяются старыми слабыми, ищут новых слов, новых понятий. Тут видно нечто очень похожее на ‹…› идеи Хинтона». Футуристы, по Успенскому, слишком самонадеянны, они считают, что их искусство позволит им достичь высших измерений и привести туда своих зрителей и слушателей, но они должны развивать для этого оккультные способности иными средствами. Искусства, даже самого авангардного, для этого недостаточно. Успенский противоречит сам себе, потому что совсем недавно он раздавал авансы именно искусству, называя его самым главным методом развития «высшей интуиции». В чем же дело?

Эстетически Петр Демьянович был довольно консервативен. Когда он столкнулся с результатами футуристических экспериментов, они вызвали у него прежде всего вкусовое отторжение. Не стоит забывать о том, что Успенский относился к своим идеям крайне серьезно. Манера футуристского эпатажа могла показаться ему пустым паясничанием. А игровой хохот футуристов в «Победе над солнцем» он мог просто принять на свой счет, в результате отказав им в праве изображать лелеемое им четвертое измерение.

Была, мне кажется, и еще одна причина, по которой Успенский отверг футуристов. К 1914 году он разочаровался в теософии, обвиняя ее адептов в том, что они прозревают в «астральной сфере» не более того, что видят на земле, разве что все «прозрачно и светится, и видно насквозь, и со всех сторон. Дальше их фантазия не идет!» Так и футуристы покушаются на высшие измерения с «негодными средствами». Но проникнуть туда можно, «только отказавшись от этого нашего мира». Успенский становится на путь аскетического отречения, и ему уже не по пути ни с футуристами, ни с «лжеоккультистами». Очень скоро на этом пути ему встретится еще более радикальный Гурджиев.