Книга Философия моды - Ларс Свендсен

Одежда была заинтересована в другом: в изобилии и компетентности. Косвенно и, вероятно, неумышленно одежда выполняла и иные функции: она рассказывала остальным людям о душе, которую она скрывала за театром твоих попыток солгать о деньгах и сексе…

Мартин Энис: «Другие люди» (1981)

При формировании индивидуальности центральное место всегда занимают символы, будь то распятие, английская булавка, используемая в качестве украшения для пирсинга, или национальный костюм. Эти символы должны иметь определенное значение и сообщать информацию о том, кто их носит. К примеру, некоторые цвета стали ассоциироваться с политическими симпатиями, как случилось с анархизмом и комбинацией красного и черного. В предшествующих общественных формациях, в частности в феодальном обществе, коды, содержавшиеся в одежде, носили более стабильный характер и вполне однозначно могли указывать на социальную идентичность. Однако в новейшие времена эта стабильность практически исчезла, и одежда стала менее точным показателем того, что за человек ее носит. С конца XVIII века люди стали гораздо меньше украшать одежду декоративными мотивами специфического значения, а вместо этого придавали большее значение фасонам и текстуре. Последнее привело к тому, что одежда в меньшей степени демонстрировала идентичность ее владельца130. Однако и теперь мы судим о человеке по его одежде. Если мы видим человека с полным садо-мазохистским оборудованием, мы представляем себе его сексуальные предпочтения, а если мужчина целиком одет по рисункам из альбома «Том из Финляндии»[31], можно сделать вывод, что он гомосексуалист. Если политический лидер носит военную форму, легко предположить, что он представляет сильную военную группировку или государство, и т.д. Подобная одежда имеет явную символическую окраску, но картина усложняется, поскольку мода в одежде массового производства заимствует элементы военной униформы, фетишной одежды и одежды для голубых. Тем не менее эту одежду носят и люди, которые совсем не идентифицируют себя с первоисточником последней. И хотя определенная одежда несет в себе однозначную информацию – по крайней мере, для специфических групп, которые могут прочесть содержащиеся в ней коды, – пожалуй, нельзя говорить о том, что вся одежда передает определенную информацию подобным образом.

Вероятно, самую экстремальную – и весьма неубедительную – попытку рассмотреть одежду как язык, мы находим у писательницы Элисон Лурье[32] в книге «Язык одежды». Как утверждает Лурье во вступлении к своей книге, если одежда – это особый язык, то язык этот должен иметь свой словарь и свою грамматику131. Лурье считает, что такой словарь по объему не меньше словаря любого разговорного языка, «поскольку он включает все виды одежды, причесок и украшений, которые когда-либо были созданы». Кроме того, в моде существует целый ряд диалектов, интонаций, архаизмов, заимствованных слов, сленговых выражений и пр. Аналогию с языком можно продолжать и дальше. По словам Лурье, существует пропорциональная зависимость между количеством одежды, которая есть у человека, и способностью визуального самовыражения, поскольку одежда – это визуальный словарь индивида132. Поэтому человек со скромным гардеробом мало может сообщить с помощью одежды, в то время как человек, находящийся во власти моды и имеющий большой гардероб, в состоянии донести множество различных сообщений. Однако весьма мало оснований полагать, что это в действительности так. Большинство видов одежды выражает столь мало, что даже большое ее количество не будет достаточно информативным, так что вряд ли можно приписывать среднестатистическому моднику большую способность к визуальному самовыражению, чем, скажем, человеку, у которого одежды не так много, но она указывает на его принадлежность к отдельной субкультуре.

Лурье пытается также найти ряд эквивалентов для «психологических речевых недостатков» во внешнем виде: человека, который всегда носит одну и ту же одежду, «заикается», в то время как женщина, на платьях которой постоянно присутствуют детские рюши и банты, «сюсюкает как ребенок», яркие цвета по аналогии являются «криком», а бесцветная одежда соответствует «возможности говорить только шепотом»133. Такие аналогии не особенно убедительны, а Лурье часто непреднамеренно дает повод для пародии, поскольку выражается слишком однозначно, например, когда утверждает, что яркий галстук должен выражать мужественность, а священник без галстука «символически кастрирован»134.

Вся книга Лурье построена на необоснованной аналогии между одеждой и языком, и аналогии этой придается чересчур большое значение, то есть одежда становится языком135. В книге ни разу не предпринимается попытка аргументировать утверждение о том, что одежду в действительности можно расценивать как язык Указанная посылка так и остается недостаточно подтвержденной и основывается лишь на ряде аналогий, многие из которых весьма спорны. Автор никоим образом не пытается выдвинуть какую-нибудь теорию, в соответствии с которой мы можем рассматривать одежду как определенный язык Не вызывает сомнений то, что одежда несет в себе определенную информацию, но что же она сообщает? Вряд ли можно сказать, что она непосредственно содержит определенное сообщение. Социолог Фред Дэвис[33] выпустил серию рисунков в журнале «The New Yorker», у героини которых, Ронды Перламутр III, была шляпа, которая говорила: «Моя любимая рыба – тунец», сумка, которая заявляла: «Когда-нибудь я обязательно увижу НЛО», и юбка, сообщающая: «Моя мама живет в Сакраменто, но мы часто говорим по телефону»136. Совершенно очевидно, что одежда не может сообщать подобную информацию.

Ролан Барт осуществил, возможно, самую амбициозную теоретическую попытку рассмотрения одежды как особого вида языка. Его книга, посвященная системе моды, была издана в 1967 году, но начата десятью годами ранее. После ее опубликования Барт пришел к выводу, что его попытка не удалась. Книга достаточно сложна для прочтения и кажется гораздо объемнее, чем те 300 страниц, из которых она состоит. Барт решил изучить «систему моды», которую он определяет как общность социальных связей и действий, необходимых для существования моды. Для начала он выделяет три формы существования одежды: 1) настоящая одежда, 2) представляемая одежда и 3) используемая одежда. Все эти три формы присутствуют в системе моды. «Настоящая» одежда – это конкретная одежда, которая производится, «представляемая» одежда демонстрируется в модных магазинах, а «используемая» одежда – это та, которую покупают и носят. В своей книге Барт в большей мере сосредоточился на «представляемой» форме, поскольку именно ее показывают нам как потребителям. Мы видим одежду, которая уже продемонстрирована и всегда имеет форму, диктуемую модой. Поэтому Барт настаивает на том, что «действительную» одежду невозможно представить вне дискурса моды и что первоначально существует конституирующий дискурс («представляемая» одежда), а потом уже действительность, которая конституируется137. Для Барта «модность» не связана с материальными свойствами одежды, но является продуктом языка моды. Поэтому, чтобы понять последнюю, необходимо сначала понять язык, который создает то, что является модой. Барт хотел изучать «письменную одежду», то есть одежду без практических функций, которая описывается в журналах мод, поскольку, если не принимать во внимание функцию, остается только «значение»138. Кроме того, Барт утверждает, что «письменная одежда» лишена «смутной темпоральности». Это важно, поскольку он собирался предпринять синхронное изучение моды, а не диахронное. Другими словами, он хотел изучать статическую систему моды, и это оригинальный поступок на фоне большинства учений о моде, являющихся диахронными и рассматривающих исторические метаморфозы одежды. С другой стороны, можно сказать, что, изучая моду в «замороженном» в определенный момент состоянии, мы не принимаем во внимание тот временный характер, который сам по себе является сутью моды.