Книга Оскар Уайльд - Александр Ливергант

Потешались над эстетами и авторы сценических жанров. В декабре 1877 года на лондонской сцене с успехом игрался бурлеск «Сверчок» — пародия на вернисаж в «Гроувнор гэллери», где, взявшись за руки, лихо выплясывала блестящая троица — Уайльд, Уистлер и Майлз. В ноябре 1880-го с подмостков театра «Крайтирион» в еще одном бурлеске «Где кошка?» Джеймса Олбери сыпал парадоксами à la Уайльд стихоплет Скотт Рамсей. Не остался в стороне и главный редактор «Панча» Фрэнк Бернанд: сочинил пародийную пьеску «Полковник», где высмеивались эстетизм в целом и Уайльд в частности. В спектакле, игравшемся в 1881 году в Театре принца Уэльского, в роли весьма напоминавшего Уайльда эстета Ламберта Стрейка (равно как и в роли стихоплета Рамсея) подвизался сам сэр Герберт Бирбом Три.

Но особенно активны в своих антиэстетских выпадах были авторы популярных в конце позапрошлого века комических опер — поэт Уильям Швенк Гилберт (это он отказался петь дифирамбы победителю Ньюдигейтской премии за 1878 год) и композитор Артур Салливен. Гилберт и Салливен вволю поиздевались над Уайльдом в остроумной оперетке «Пейшенс», где вывели его в презабавном образе поэта-эстета Реджинальда Банторна, над которым в апреле 1881 года от души посмеялись зрители на лондонской премьере этой комической оперы, а спустя полгода и зрители на премьере нью-йоркской. Банторн пишет «безумные [„wild“], причудливые и чувственные» стихи и любит рассуждать о том, как тяжко жить наделенному чувством Красоты поэту в этом вульгарном мире. «У поэта становится тяжело на душе, когда он начинает сознавать, что кругом одна лишь пошлость! — восклицает Банторн. — А потому приникнем со страстью друг к другу и вспомним о нежных лилиях». Намеки на поэта Уайльда и его нетрадиционную сексуальную ориентацию недвусмысленны, более чем прозрачны.

Джеймс Уистлер. Автопортрет

Карикатура Джеймса Уистлера на Уайльда

Этим сценическим и журнальным карикатурам, а также, разумеется, и немалым собственным достоинствам, о которых уже говорилось, и обязан Уайльд тем, что общественным мнением Лондона и Нью-Йорка он был произведен в основателя и вождя эстетского движения. Вчерашний студент в одночасье стал примером для подражания. Стоило ему вставить в петлицу маргаритку — и тысячи молодых людей делали то же самое. Стоило невзначай заметить, что женщинам более пристало носить простые и длинные платья свободного покроя à la Grec[24]— как светские жеманницы со всех ног бежали к своим портнихам заказывать себе подобные туалеты. Уайльд был произведен в апостолы. Как его тогда только не величали: и «Апостолом Лилии», и «Апостолом трансцендентного», и даже «Апостолом престранных странностей и всего из ряда вон» («Apostle of the utterly-utter and too-too»). Апостолом же эстетского движения, как его окрестили американцы, Уайльд не мог быть хотя бы потому, что движения как такового, в сущности, не было. Поэты Суинберн и Уайльд, искусствоведы Рёскин и Пейтер, художники Майлз, Моррис, Россетти, Бёрн-Джонс и Уистлер поклонялись Красоте каждый на свой лад, «играли каждый за себя». Другое дело, что Уайльд, со свойственным ему прекраснодушием и самолюбованием, сам поверил в свой «апостольский чин» и, приехав в Америку, торжественно объявил городу и миру: «Мы, несколько молодых людей, собрались вместе, дабы совершить великую революцию в английской жизни и искусстве». В действительности же «великую революцию в английской жизни и искусстве» «несколько молодых людей» если и совершали, то порознь.

Решение Оксфордского дискуссионного общества отказаться от посланных в дар колледжу «Стихотворений» Уайльда разозлило и обидело. А вот карикатуры, бурлески и оперетта — нет. Уайльд, надо полагать, отдавал себе отчет в том, что Дюморье и Гилберт с Салливеном, по существу, его союзники. По приезде в Америку он признается одному из своих многочисленных интервьюеров: «Комическая опера „Пейшенс“ не причинила нашему делу никакого вреда… Лично мне оперетта пришлась по душе; музыка прекрасна, она, в отличие от слов, — за нас». «Я никогда не обижался на Дюморье за его карикатуры, больше того, мне они нравились ничуть не меньше, чем всем остальным», — читаем в одном из писем Уайльда. «Пошел на премьеру „Пейшенс“, и мы с друзьями покатывались со смеху… Настоящего художника не должны смущать карикатуры — правда ведь на его стороне», — говорится в другом.

«Чувственный поэт» в «Панче» и нелепый, крикливый Реджинальд Банторн на сцене лондонской «Опера комик» Уайльда нисколько не задели и еще по одной причине: Уайльд со товарищи хотели известности любой ценой и ради этого высмеивали себя сами: их поведение, одежда, манеры, их «языческое поклонение Красоте» представляли собой нечто вроде сознательной автопародии, нередко куда более смешной, чем ядовитые карикатуры и бурлески насмешников. Реннелл Родд, тот самый, кто путешествовал с Уайльдом по Франции и Бельгии, в своей книге воспоминаний «Общественные и дипломатические мемуары» замечает, что Уайльд при всей своей самовлюбленности всегда был готов над собой посмеяться и это, если угодно, было частью его жизненной и творческой стратегии. А вот, например, что писал про эстетов эстет Джеймс Уистлер: «Незначительное число энтузиастов выкрашивали галереи своих домов в переливчатый голубой цвет, а многие молодые дамы из Южного Кенсингтона прохаживались по субботам по Петтикот-лейн, дабы нарядиться в превратившиеся в тлен туалеты былых времен». «Быть может, никто так не смеется (в рукав) над этими псевдоистеричными эстетами, — прозорливо писала „Пэлл-Мэлл газетт“, — как сам великий пророк, который, кстати сказать, не числится в пророках ни у себя на родине, в Ирландии, ни у нас». Иронические тон и смысл этой газетной реплики очевидны: «великий пророк» — зае́зжая знаменитость, он — не наш. И тем не менее автор заметки «тренд» подметил: эстеты смеются над собой, а заодно над всеми, кто воспринимает их всерьез, и делают и то и другое для саморекламы. Скажем больше: после премьеры «Пейшенс» сам Уайльд начинает «работать» под Банторна: наряжается, ведет себя, читает стихи в том же духе, что и его сценическая карикатура. Любящему эпатаж «апостолу» и «великому пророку» ничего не стоило, к примеру, явиться на прием или на званый обед в костюме шекспировского принца Руперта — в сливового цвета штанах, заломленной набок шляпе с пером и шелковых чулках. Художница Луиза Джоплин вспоминает, что однажды, открыв Уайльду дверь, обнаружила его с обвившейся вокруг шеи змеей…

Вообще, надо сказать, что светские успехи Уайльда перед его отъездом в Америку затмевали успехи литературные, были намного более весомыми. В светских гостиных, аристократических салонах, в театральных ложах он — свой человек. «Я не знаю мистера Уайльда, — замечает не лишенный остроумия принц Уэльский, — если же ты не знаешь мистера Уайльда, то не знают тебя». Вместе с тем Элен Моджеская была права, задаваясь резонным вопросом: чего этот Уайльд, собственно, добился? В конце 1870-х — начале 1880-х Уайльд куда больше запоминается острым языком, экстравагантными туалетами и эпатажным поведением, а также рассуждениями о выборе обстановки и цвета обоев, нежели стихами или рецензиями. Он увлеченно и, надо отдать ему должное, умело, я бы даже сказал, расчетливо, создает образ позёра, эксцентрика, эстета и светского льва. «Неухоженный и романтический» дом на Сейлсбери-стрит, который он снимает на пару с Майлзом, Уайльд обустраивает в своем, уже всем известном эстетском духе. Перевозит из Оксфорда всю «декорацию»: гравюры Блейка и Бёрн-Джонса, греческие ковры и тангарские статуэтки; покупает старинную мебель, расставляет в вазы белые лилии — главную примету эстетской мизансцены. И открывает, вслед за матерью, в «Доме на Темзе», как он прозвал дом на Сейлсбери-стрит, а потом и в «Доме Китса» в Челси, куда они с Майлзом переезжают, литературный салон. Мизансцена салона — эстетская, а вот публика весьма разношерстная: от знаменитого актера Генри Ирвинга, художников Джеймса Уистлера и Эдварда Бёрн-Джонса, архитектора Эдварда Годвина («Дом Китса» перестраивался по его проекту) и даже принца Уэльского до актрис и натурщиц.