Книга Афина - Джон Бэнвилл

На стенде у газетного киоска жирные заголовки полуденного выпуска оповещали о первом убийстве.

— Ай-яй-яй, как нехорошо, — сказал Морден. — Просто ужас. — Он откинулся на спинку сиденья и задумчиво посмотрел в потолок. — Как звали того парня, что выкрал картину у Бинки Беренса и убил горничную, когда она с ним случайно столкнулась? — Мимо проносились магазины, фургоны, собаки, изверившиеся женщины с детскими колясками; как плохо я знаком с тем, что называется действительностью. — Лет десять-двенадцать назад, — уточнил он. — Неужели никто не помнит?

Я не отводил глаз от мелькающих улиц; меня так влекут к себе дела мирские.

— Фамилия начинается на «М», — напомнил Франси; плечи у него тряслись.

— Точно! — подхватил Морден. — Что-то вроде Монтегю. Или Монморенси. В таком роде.

Он легонько постучал пальцем по моему колену.

— Не припомните? Нет? Вы, наверно, были в отсутствии — вы ведь долго отсутствовали, верно? — Он задумался, притворился, будто думает. — Вермеер, кажется, это был. Или Метсю. Либо тот, либо этот. «Портрет женщины». Прекрасная вещь. Ударил ее молотком по голове, шмяк, и готово. — Он снова обернулся ко мне. — Бывали когда-нибудь в «Уайтуотер-Хаусе» у Беренса? Шикарная коллекция. Какие картины! Обязательно съездите, выберите денек. Уйма впечатлений. — Он выпрямился на сиденье вполоборота ко мне и, критически оглядев меня, сказал: — Бледный ты очень, вот что. Сидишь взаперти в четырех стенах, куда это годится?

Я принялся рассказывать им про тетю Корки, про ее прошлое и настоящее, про дом для престарелых, про Хаддонов. Бла-бла-бла-бла. Почему тетя Корки? Вообще в моем распоряжении мало тем для разговора. Морден меня не перебивал, а когда я добрался до точки, он воодушевился, стал потирать руки и объявил, что хочет с ней познакомиться. «Франси, — крикнул он, — поворачивай машину!» От моих неуверенных возражений он просто отмахнулся. Ему было весело. Скоро мы уже катили вдоль берега моря. Был отлив. Солнце ослепительно сверкало на обнажившемся топком морском дне и на ярко-зеленых разбросанных кучках водорослей. На торчащей ржавой железяке стояла цапля, едва удерживая равновесие распростертыми крыльями. «Красуется», — сказал Морден и засмеялся. Впрочем, вскоре настроение у него снова испортилось. Он стал жаловаться на судьбу. «У меня нет никого родных, — вздохнул он. — Настоящих родных — теток там, дядьев, братьев, в таком духе». Он резко обернулся ко мне, сдавил мне пальцами, к моему страшному испугу, запястье и вопросительно заглянул мне в лицо. «А у вас есть брат?» Я отвел глаза. Да, он совсем как я, сентиментальный и агрессивный. Ужас какой-то. Франси опустил стекло, выставил наружу локоть и принялся насвистывать. Машина взяла подъем и наконец остановилась у ворот «Кипарисов». «Это здесь?» — спросил Морден, вглядываясь. Я представил себе, какое лицо будет у Хаддона, когда к нему заявится Морден и громким голосом спросит тетю Корки. Но Морден уже утратил интерес к моей тетке, он сидел, снова уйдя в себя, хмуря брови и уставясь в пространство невидящим взглядом. Однако, когда я вздумал было выбраться из машины, он снова цапнул меня за руку и второй раз спросил, нет ли у меня брата. Нет, ответил я, стараясь освободить запястье, у меня вообще нет родных. «А сестра? Сестры тоже нет? Вообще никого? — Он кивнул. — И у меня тоже никого. Круглый сирота».

Он отпустил мое запястье, махнул рукой, я выкатился из машины, и они, взревев, умчались прочь. Я, моргая, остался стоять на месте. Меня словно взяли, встряхнули хорошенько и отбросили за ненадобностью.

Тетя Корки была религиозна. Она сидела в постели, одетая в больничное тряпье, и упоенно разглагольствовала о Боге, спасении и об отце Фаннинге (с которым нам вскоре предстоит знакомство, как я понимаю). Мне было безразлично. Голос ее действовал успокаивающе. Мне хотелось заползти к ней под одеяло и просить у нее защиты. Я задыхался, дрожал, у меня подкашивались ноги, будто я только что одним броском достиг конца каната и теперь, весь в поту, стою, вцепившись в усыпанную блестками стойку, а внизу зияет огромная, душная пустота, и рано или поздно мне придется пройти по канату обратно, туда, где дожидается Морден в трико акробата и в мягких блестящих сапогах, и с шальной, бесшабашной усмешкой на губах; все это будет, но еще не сейчас. Поднос с теткиным завтраком стоит на тумбочке у кровати: каша в миске с гнутой ложкой, пустая чашка на блюдце не в цвет, обгорелый кусочек тоста. Она смолкла, но я даже не заметил этого. Я вдруг совершенно изнемог. Она внимательно пригляделась ко мне.

— Эй, — окликнула она меня и ткнула пальцем под ребра. — Что это с тобой? Привидение увидел?

Тетя Корки была права; мне явился восставший из мертвых, такой знакомый призрак прежнего меня. О, если бы существовала какая-то законная процедура для изменения прошлого.

3. ПИГМАЛИОН (название полотна — Пигмалион и Галатея), 1649

Джованни Белли (1602–1670)

Масло, холст, 23 х 35 дюймов (58,4 х 89 см)

Белли примечателен тем, что представляет обратное направление миграции художников, это итальянец, переселившийся на север. Родился в Мантуе; известно, что в юности несколько лет проходил учение в Риме, возможно, что в мастерской Гвидо Рени (1575–1642), чье влияние, не вполне положительное, ощущается в работах младшего художника. Затем имя Белли встречается в каталоге торговца картинами Верхейдена из Гааги, датированном 1640 годом, здесь он значится как «Joh. Belli ex Mantuva, habit. Amstelodam»[4]. Что побудило этого во всех отношениях типичного итальянца (южанина, католика, одержимого идеей смерти) обосноваться в Нидерландах, неясно. Бесспорно однако, если судить по его работам, отличающимся тщательной проработкой и блестящей текстурой, а также мистической, можно даже сказать — зловещей атмосферой, привело его на север отнюдь не восхищение полотнами гениальных голландских мастеров Золотого века. Он — анахронизм, может быть, отчасти даже абсурд в истории живописи, человек без родины, шагающий не в ногу со своим временем, изгнанник в чужой стране. Его работы несут на себе печать самоуглубления и отрешенности, характерных для того, кто отгородился от окружающего и знакомого и безнадежно тянется к тому, что оставлено и утрачено. Его интерес к теме смерти — или, вернее, как выразился один критик, к теме «жизни в смерти» — проявляется не только в гнетущих, мрачных сюжетах, которым он отдает предпочтение, но также и в его упорных поисках покоя, незыблемости и какой-то почти неземной роскоши, — увлечение, которое, парадоксальным образом, придает его работам характер тревожный, даже лихорадочный, недаром их чаще всего описывают — неточно, разумеется — эпитетом «готические». Такое постоянное устремление в трансцендентность приводит к манерности и вычурности стиля, так что суждение Гомбриха о творчестве Гвидо Рени — что «поиски чистой красоты делают его работы чересчур нарочитыми и головными» — вполне приложимо и к ученику Рени. На полотне «Пигмалион» эти свойства — самоуглубленность и жажда чистоты, как в форме, так и в содержании — выступают особенно ясно. Нас с первого взгляда поражает та смелая проекция, в какой художник расположил на полотне ложе Пигмалиона и его оживающей изваянной возлюбленной. Этот большой красный параллелограмм пересекает картину наискось от нижнего правого до верхнего левого угла и порождает прямо-таки устрашающее ощущение массивной асимметрии, при первом взгляде кажется, будто комната, в которой смотришь на эту картину, внезапно перекосилась. Изжелта-бледное тело пробуждающейся статуи на фоне кроваво-красного покрывала видится как символ покорности: здесь Галатея (это имя, кстати, не фигурирует в классической литературе ни в одной из версий мифа, по-видимому, его присочинил кто-то из мифотворцев Ренессанса) — скорее жертва, чем объект любви. Как поразительно самозабвенно и в то же время кротко она лежит, вся открытая взгляду, распростершись на спине, согнув левое колено, так что видно место, где гладкий камень переходит в живую складку, а правая рука, еще бескровная, с тонкими узкими пальцами, откинута в сторону. Первое ли дыхание жизни так раскинуло члены богини или же это пароксизм плотского наслаждения, уже испытываемого полуожившей девой, и притом впервые? И склонился ли над нею Пигмалион, чтобы внимать ее любовным вздохам, или, наоборот, приподнялся в страхе перед силой внезапно им разбуженной страсти? Странное положение его ладони — он сдавил ее правую грудь — вполне может быть истолковано и как проявление страха, и как жест желания. Точно так же и подношения — раковины, камешки, убитые певчие птицы, разноцветные флаконы и капли амбры, разбросанные у ложа, кажутся не столько подарками, которым, по выражению Овидия, «радуются девы», сколько обещанными приношениями на алтарь беспощадного божества. С какой тщательной точностью художник воспроизвел все эти пустячные вещички, он словно и в самом деле жертвует их Венере, чье огромное нагое тело нависает над ложем, умаляя фигуры любовников. В этом изображении богини, равнодушной, мраморной и матерински сладострастной, ясно чувствуется влияние маньеристов, в особенности — Бронзино, таких его работ, как полотно: «Венера Купидон, Заблуждение и Время». Общий тон сексуальной двусмысленности подчеркнут тремя пляшущими язычками пламени погребального жертвенного костра на среднем плане в правом верхнем углу сцены. Как бы ни были они сомнительны с точки зрения вкуса, тем не менее именно в таких тонких деталях, а не в крупных чертах этой фантасмагорической, напоенной смертью картины вечные старания Белли, говоря опять же словами Гомбриха, «найти формы, более совершенные и более идеальные, чем реальность, вознаграждаются успехом».