Книга Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы - Дон-чжин Ли

нижней части рисунка.

#103 Кын-сэ рассказывает о жизни в подвале

103–1

Наверняка раньше Кын-сэ тоже жил, строя планы. Судя по тому, что в своей тайной обители он хранил в консервных банках фотографии таких людей, как Линкольн, Мандела и Ким Дэ-чжун[57], вероятно, живо интересовался политикой. Рожденный 14 декабря 1977 года, спустя четыре дня после своего двадцатилетия он узнал об избрании президента Ким Дэ-чжуна, чьим горячим поклонником являлся, и, вероятнее всего, он очень радовался. По нотам и текстам на стене можно предположить, что в то время, когда он встречался с Мун-кван, которая старше него на три года, он был весьма романтичным. Большое количество книг и учебных пособий по юриспруденции указывает, что он, возможно, когда-то готовился к государственному экзамену. Будучи поклонником марафонца Ли Бон-джу[58], Кын-сэ наверняка имел привычку долгосрочного планирования и активную позицию. Но цепочка неудач окончательно выбила его из сил. Отчаявшись сдать государственный экзамен, он, вероятно, принимался то за одно, то за другое, но нигде не мог добиться успеха. В конце концов он совсем разорился на тайваньской кондитерской и, будучи в бегах из-за многочисленных долгов, оказался в подвале. Наверное, после двадцати лет постоянных неудач он естественным образом перестал строить планы.

Лишенный даже минимального будущего вроде государственной пенсии, он жил одним днем. Так прошли четыре года. Такой Кын-сэ не был чужд Ки-тхэку. Спустя два года Ки-тхэк, чьим домом стал подвал и который уже даже не думает о том, чтобы выбраться, изредка будет вспоминать Кын-сэ.

103–2

Центральные фигуры двух семей низшего класса – Кук Мун-кван и Ким Ки-тхек. Их фамилии контрастны: одна – наиболее редкая в Корее, другая – самая распространенная. «Паразиты» – это реалистичная история, уникальная в своей самобытности, наполненная пространственной и временной достоверностью. С другой стороны, это универсальная и символическая притча, которую можно интерпретировать по-разному.

#104~108 Ён-гё рассказывает о травме сына

Чо Ё-джон всегда обладала уникальным актерским потенциалом, однако многие осознали масштаб ее таланта лишь в «Паразитах». Сцена с долгим монологом Ён-гё, во время которого она ест рамдон и рассказывает Чун-сок о травме Да-сонга, – яркий пример многогранного и тонкого актерского мастерства актрисы.

#109 Семья Ки-тхэка, запертая под столом, вынуждена слушать

109–1

Тон-ик описывает специфический запах Ки-тхэка, сравнивая его со старой редькой или кухонными тряпками, а в конце говорит, что это запах людей в метро. Тот факт, что он ассоциирует его именно с метро, а не, например, автобусом, подчеркивает классовый контекст. Люди, от которых так пахнет, пользуются подземным транспортом и живут под землей. (Бездомные во «Вторжении динозавра» и «Лающие собаки никогда не кусают» тоже жили в подвале.) Однако сам Тон-ик живет в роскошном особняке на возвышенности, перемещается на «мерседесе», никогда не спускается под землю, ездит на работу в престижный офис в многоэтажном здании. А Ён-гё так давно не была в метро, что едва помнит тот запах.

109–2

Ки-тхэк прячется под столом и вынужденно слышит все насмешки, которые Тон-ик отпускает с высоты дивана. Эти слова в одностороннем порядке направлены под низкий стол. Однажды Ки-тхэк слышал, как Тон-ик, используя те же выражения, говорил о Мун-кван. Язвительная насмешка, что Мун-кван (как и Ки-тхэк) не переходила границы, но ее единственный недостаток в том, что она слишком много ела. Чувство унижения, которое испытывает Ки-тхэк, а с ним и Мун-кван, из индивидуального разрастается до категории класса. Другими слова, в этот момент Ки-тхэк думал не только о себе или семье, но и о всем классе, к которому принадлежит.

109–3

Когда Тон-ик в первый раз рассказывал Ён-гё о трусиках Ки-чжон, она некоторое время подслушивает их, стоя на лестнице, а затем в нужный момент с топотом спускается вниз, прерывая их разговор. У Ки-чжон был выбор, до каких пор она хочет слышать. Но, когда Тон-ик во второй раз упоминает ее трусики, она, прячась под столом, вынуждена выслушать все. По мере приближения к финалу уверенность в себе и независимость Ки-чжон все чаще подвергаются сомнению.

109–4

В центре особняка Тон-ика расположена гостиная, в сердце которой возвышается четырехместный диван (учитывая, что семья Пак обычно не действует вместе, сложно представить ситуацию, когда они вчетвером сидели бы на нем). Но в разные моменты все три семьи оказываются на этом диване. Когда семья Пак уезжает на кемпинг, Чун-сок и Ки-тхэк устраиваются там на дневной сон. Мун-кван укладывает на диван Кын-сэ и делает ему массаж. Тон-ик и Ён-гё занимаются сексом там же. Супруги самыми последними занимают этот диван. Диваном «хозяина»[59], как и его особняком, уже завладели две «паразитирующие» семьи.

109–5

Как ни странно, когда Тон-ик и Ён-гё занимаются любовью, они, представляя себе секс в машине водителя Юна и его подружки, страстно желают тех дешевых трусиков и наркотиков, о которых говорили с таким презрением. На этом диване Тон-ик и Ён-гё добровольно представляют себя на месте низшего класса, что лишь усиливает их возбуждение. Единственная возможность преодолеть социальную границу и примерить роль человека из низшего класса представляется лишь во время секса, когда они могут на время отбросить свою лицемерную маску и получать удовольствие от падения.

109–6

По сути, диван и есть заднее сидение «мерседеса». Именно там происходит воображаемый секс водителя Юна (по крайней мере, так себе представил Тон-ик), благодаря чему супруги еще глубже вживаются в роль водителя Юна и его девушки, и это только усиливает их возбуждение.

109–7

Само пространство гостиной напоминает салон автомобиля. Если диван – заднее сидение «мерседеса», пространство под столом должно быть передним. Сидящий спереди не может обернуться назад и вынужден слышать все слова, доносящиеся оттуда. Единственное, что может нарушить эту границу и проникнуть назад, – это запах.

#110 Ки-тхэк останавливается, как мертвый

110–1

Во время любовных ласк супругов камера скользит по потолку, охватывая гостиную с диваном и столом. Вскоре горизонтальное движение перетекает в следующий кадр, где она направляется вниз, туда, где находится еще одна семья, оказавшаяся в больших неприятностях. Включая открывающий и финальный кадры с Ки-у у стены, погруженным в раздумья, в этой картине медленно опускающаяся вниз камера символизирует классовое отчаяние.

110–2

После того как Тон-ик и Ён-гё уснули, Ки-тхэк, выползающий из-под стола, останавливается как вкопанный, когда гостиную прорезает свет фонарика Да-сонга из сада. Раздается его возглас: «Подъем!» В этот момент Ки-тхэк, замерший, словно мертвец, как только свет проник в комнату, наверняка вспомнил слова Чун-сок, сравнившей его с тараканами несколько часов назад. Когда предсказание жены о том, что, стоит директору Паку вернуться домой, он тут же спрячется, словно таракан, сбылось, то его предыдущее чувство унижения усугубилось, нанеся еще более глубокую травму.

#111~117 Бесконечный спуск семьи