Книга Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов

переходит к исполнителю, но порой, когда композитор или поэт лишены беса, тогда бес исполнителя – что очень интересно – создает новое чудо в искусстве, только внешне похожее на первоначальную форму. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая бесом, она искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа благодаря собственным силам…

…Бес… он приносит запах детской слюны, скошенной травы, студенистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что созданных творений».

Отмечая оригинальность Дузе, «такой хрупкой, такой воздушной… и обладающей такой силой воли на пути непрестанного самосовершенствования», Ярро подчеркивает ее главные достоинства.

«По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобразным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных, почти каждое слово сопровождается у нее жестом. Я бы сказал, что ее длинные руки – это крылья ее разума, которые служат ей, чтобы доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит…»[131].

«В игре почти всех наших актеров и актрис наблюдается определенная трафаретность, однообразие. Они говорят одним тоном всё и прибегают часто к паузам, совершенно необъяснимым для зрителя. Это зависит, пожалуй, от того, что и актеры и актрисы не знают своих ролей. Они не могут быть естественными, просто говорить на сцене, потому что ждут подсказки суфлера. Возможно, это – главная причина, благодаря которой с некоторых пор зрители так отчаянно скучают в драматических театрах. У нас нет никого, кто мог бы придать нужный колорит диалогу, ибо это возможно только тогда, когда знаешь то, что надо сказать. Дузе и в этом смысле революционизировала исполнительское искусство. Она всегда знала роль.

Вот на каких простых вещах основывается ее оригинальность. Как актриса она обладает редкой силой чувства, громадным артистическим умением, работает над ролью с бесконечным терпением. Многие считают, что такая работа не нужна, однако истинные знатоки сцены придерживаются обратного взгляда. Дузе не только сама говорит на сцене естественным голосом, с подкупающей простотой, с редким чувством меры, но, по-видимому, хочет научить этому искусству других, создать школу»[132].

Похвалы, которыми итальянская театральная критика осыпала Элеонору Дузе, дополняет и Йорик: «Синьора Дузе играет в полном смысле слова по-своему. Манера ее игры совершенно индивидуальна, оригинальна, кажется порой небрежной, а между тем она продуманна. Кажется напряженной, а она органична, она не удивляет и не сражает вас «сильными средствами», но соблазняет, очаровывает, привлекает каким-то ароматом правды, неотразимым обаянием непосредственности, трепетом страсти, которая клокочет, переливается через край и захлестывает всех сидящих в зале».

14 мая 1884 года после спектакля «Дама с камелиями», который шел в бенефис Дузе в миланском театре «Каркано», она познакомилась с Арриго Бойто[133]. В следующий раз они встретились в 1887 году, и с этого времени между ними возникла дружба, определившая крутой поворот в духовной жизни Элеоноры.

Арриго Бойто, поэт и композитор, один из самых славных представителей итальянского романтизма, был человеком глубочайшей культуры. Стремление к совершенству было смыслом его жизни, и этим была продиктована его постоянная непреклонная взыскательность к себе и к своему творчеству. По словам его биографа Пьеро Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани». Как поэт он воспринимал реальность с точки зрения, так сказать, космической. Жизнь представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разрушения и злое начало всегда берут верх над добром. Его мысли соответствовали тому сложному сценическому миру, который Дузе постепенно создавала.

По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявление духовной жизни является основной миссией человека, и он искренне и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Вероятно, без помощи и поддержки Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно, «Отелло»[134]. Во всяком случае, некоторые из сохранившихся писем позволяют прийти к такому заключению. Бойто сделал более изысканным, утонченным вкус Элеоноры Дузе, он научил ее понимать некоторые формы красоты, которые были ей незнакомы или к которым она относилась почти безразлично. Он познакомил ее с Шекспиром, переведя специально для нее «Антония и Клеопатру», и помог подготовить роль. Под его воздействием Дузе поняла, «как убог мир театра, во всяком случае, до тех пор, пока не поднимешься до последнего круга». Ко всему этому, она чувствовала со стороны Бойто поистине бесконечную доброту. В юности Дузе была присуща некоторая наивность в восприятии жизни. Благодаря же влиянию Бойто духовный мир ее преобразился – чисто интуитивное начало обогатилось пониманием, глубиной проникновения в сущность явлений.

Дузе, определяя характер своей дружбы с Бойто, писала, что она проходит красной нитью через всю ее жизнь. И возможно, эта дружба больше, чем что-либо другое, заставила ее понять, что «духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье»[135].

«Интуиции мало, надо учиться, развивать свой ум, совершенствоваться», – советовал ей Бойто. С тех пор она принялась изучать иностранные языки, читать по два-три часа в день. Мало-помалу кругозор ее расширялся, она обретала новые знания, а вместе с ними росла тревога. Она чувствовала бесцельность усилий, которые затрачивала, произнося бесчисленное количество пустых, бесполезных слов, прежде чем найти одно-единственное живое слово, живой жест.

С небывалым увлечением Дузе взялась за подготовку роли Клеопатры. Декабрьским вечером 1887 года, в римском театре «Валле», беседуя с друзьями в своей уборной между двумя актами комедии Феррари, она с воодушевлением воскликнула:

– Клеопатра – вот это женщина! Живой человек. Настоящий шекспировский характер… как я устала, устала изображать деревяшки, бездушные марионетки вместо человеческих характеров, живых людей. Противно играть женщин, похожих на марионеток! Так хочется, чтобы пахнуло свободным, свежим ветром. А тут опять Сарду… Боже мой, как я ненавижу этого Сарду! Мне кажется, я просто с ума схожу от всей этой пакли и папье-маше. Я хочу ощущать ту женщину, которую изображаю. А от этих манекенов у меня нервы сдают. Они холодят кровь. Нет, нет, хватит, не хочу я больше знать ни Федору, ни Одетту… Никого, никого…

«Знаешь, чего мне будет стоить "Клеопатра"? Тысяч девять лир одна постановка», – писала она Бойто в ноябре того же года.

Обратившись к настоящей драматургии, Элеонора нашли в себе смелость отказаться от произведения ярко веристского – «Джачинты» Капуана[136], очень популярного автора, поддерживаемого обширным кругом поклонников. Некоторые газеты, в свое время превозносившие Дузе до небес, теперь не скупились на хулу. По их мнению, артистке, которая готовится играть Шекспира, не следовало бы отворачиваться от произведений такого автора, как Капуана, «испугавшись некоторой его резкости». Во всяком случае, суждение о нем должно сложиться «не за кулисами, а в зрительном зале». Однако Дузе, с полным