Книга Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем

со своей задачей несравненно лучше. На моей памяти Богданова танцовала у нас вообще недолго, какой-нибудь год, и исчезла с нашего горизонта.

Хорошо помню Екатерину Фридберг, другую нашу соотечественницу, получившую хореграфическое образование за границей и также приехавшую к нам в качестве парижской балерины. Она выступала в Петербурге в конце 50-х гг. в балетах: «Мечта художника», «Катарина», «Невеста-лунатик».[157] Для нее Перро поставил «Корсара» и «Армиду». Очень высокая, с красивой сценической наружностью, она вообще танцовала хорошо, но производила грузное впечатление. К тому же была слабовата по части мимики. У нас публика относилась к ней довольно холодно, и успехи ее были очень умеренные.

Танцевавшая у нас в 1859 г. Амалия Феррарис была первой балериной, показавшей в Петербурге технические трудности итальянской хореграфической школы. Некрасивая итальянка с сильными, мускулистыми ногами, она танцовала всегда четко и уверенно. Мимика ее оставляла желать лучшего, и в драматической части «Фауста» и «Своенравной жены» она была бледна. Для Феррарис балетмейстер Перро поставил балет «Эолина, или Дриада». Этот балет, равно как и танцы в нем Феррарис, увековечены Теофилем Готье, видевшим «Дриаду» в Петербурге и посвятившим ей целую главу своего «Путешествия в Россию». Галантный француз, конечно, восторгался балериной, но наша публика его восторгов не разделяла, и большого успеха Феррарис здесь не имела.

Полную противоположность представляла собой итальянка Каролина Розати, подвизавшаяся в Петербурге в 60-х гг. Великолепная мимическая артистка с эффектной сценической наружностью и выразительными глазами, приехавшая к нам уже сравнительно немолодой (ей, как говорили, было тогда уже около 40 лет) и с крупным европейским именем, Розати положительно увлекала зрительный зал своей игрой. Ее ходили смотреть, как ходят в драму любоваться великими актрисами комедии и трагедии.

Как танцовщица она была типичной представительницей жанра terre à terre, т. е. «земного» танца, без больших прыжков и взлетов, танцовала чисто, но неизменно в пределах старой классической школы, — какая-либо виртуозность была ей совершенно чужда, зато пластичности, грации и изящества у нее было достаточно, чтобы удовлетворить самых строгих и требовательных балетных судей. Впрочем, Розати не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст. У нас она выступала в «Жовите»,[158] «Пакеретте», «Газельде»,[159] «Грациелле», «Севильской жемчужине», но особенным успехом пользовалась в «Корсаре» и «Дочери фараона». Эти два балета были поставлены с расчетом на мимическое дарование Розати («Корсар» — в Париже, а «Фараон» — в Петербурге).

В последнем балете она произвела такой фурор, что была сразу же ангажирована в Большой театр на несколько сезонов.

Придерживаясь в своих воспоминаниях хронологической последовательности, упомяну о гастролировавшей у нас весной 1866 г. балерине Клодине Кукки.[160] В отличие от только что названных балерин, танцовавших в Париже, Кукки пожаловала к нам из Вены. Как и Розати, она приехала очень немолодой. Ее довольно посредственные «поспешные» танцы в итальянском жанре, со старанием преодолевать разные трудности, у нас решительно не понравились.

В самом конце того же года в Петербург приехала лучшая из всех когда-либо виденных мной танцовщиц, немка Адель Гранцова. Это была действительно выдающаяся балерина. Блестящая представительница жанра à grand ballon, т. е. «воздушного», она летала по сцене с совершенно изумительной легкостью. Когда она, бывало, поднимается в воздух, никогда нельзя было угадать, где она опустится. Ее мягкий, чистый, «классический» в самом строгом смысле слова танец доставлял истинное наслаждение всем понимающим хореграфическое искусство. Никаких технических трудностей Гранцова не знала, ее вариации были детски-просты, но всё в ее лице было подчинено строгим законам эстетики. К сожалению, как мимистка она была не очень выразительна.

За несколько сезонов ее пребывания в Петербурге Гранцова перетанцовала очень большое количество балетов. Однако, при всем своеобразии ее дарования, какого на нашей сцене не видели давно и который требовал постановки для нее специальных балетов, впечатление, производившееся ею в разных балетах, было весьма различно, и даже в одних и тех же балетах в разных танцовальных номерах результаты у нее получались неодинаковые. Она доминировала в сфере чистого отвлеченного танца, где ее легкокрылость покрывала, можно сказать, все, и имела непревзойденный никем успех в «Метеоре», «Фиаметте», «Трильби». Последний балет, поставленный для нее в расчете на ее изумительные прыжки, давал широкий простор ее элевации. В картине «Сна» она в образе птицы взлетала, как настоящая представительница царства пернатых. Очаровательно выходили у Гранцовой танцы в «оживленном саду» в «Корсаре», где она непринужденно порхала среди цветочных клумб, или во 2-м действии «Жизели».[161] Здесь она являлась настоящим олицетворением воздушной «виллисы». Но в «земных», реальных сценах тех же балетов Гранцова не могла достигнуть тех вершин искусства, до которых доходили другие, даже менее ее одаренные балерины. Здесь ее легкокрылость подчас даже вредила ей. Эта разница особенно сказывалась в «Фаусте», «Коньке-Горбунке» и «Камарго». В «Коньке-Горбунке», отличившись, например, в танцах нереид, Гранцова оказывалась совершенно беспомощной в мазурке «меланхолии». Стилизованные в русском жанре па у нее пропадали. Хотя балет «Камарго» был поставлен для нее, несомненной ошибкой Петипа было предоставить здесь Гранцовой венгерскую полухарактерную пляску, из которой у нее не вышло, да и не могло выйти ничего. Впрочем, ошибался не один Петипа. Я уже рассказывала о выдумке Сен-Леона, поставившего для этой балерины в «Лилии» танец на струнах музыкального инструмента с колокольчиками; танец не имел решительно никакого успеха. Просто жалко было видеть эту чудную балерину, низведенную до положения музыкального эксцентрика.

Однако такие единичные неудачи по причинам, во всяком случае не зависевшим от артистки, и объяснявшиеся только художественной близорукостью балетмейстеров, — отнюдь не могли умалить значения Гранцовой как первоклассной балерины «баллонного» жанра, какие вообще встречаются не часто. Выступления ее в Большом театре всегда производили фурор. Тон в зрительном зале давала партия ее друзей во главе с богатым балетоманом Сапожниковым. В бенефисы Гранцовой ее поклонники и друзья засыпали ее цветами, которые разбрасывались из надсценной литерной ложи 2-го яруса.

По наружности Гранцова была очень изящна, с мелкими чертами лица-

К сожалению, жизнь и карьера этой выдающейся танцовщицы пресеклись очень рано. Гранцова умерла в возрасте немногим более 30 лет в Берлине, став жертвой неудачной операции ноги.

Вспоминаю далее итальянку Вильгельмину Сальвиони,[162] выписанную из Парижа осенью 1857 г. по настоянию Сен-Леона, но не имевшую у нас успеха. Это была уже немолодая, дебелая танцовщица с довольно тяжеловесным танцем, хотя и с развитой мимикой. Для нее Сен-Леон поставил свой балет «Золотую рыбку». В жанровых украинских сценах она была совершенно невозможна. Классика удавалась ей больше. Танцовала она еще «Фауста», но и здесь