Книга Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Большой надежды на аккуратный отчет о композиторстве во втором fin de siècle нет. Самые разные стили – минимализм, постминимализм, электронная музыка, лэптоп-музыка, интернет-музыка, новая сложность, спектрализм, роковые коллажи и мистические медитации из Восточной Европы и России, рок, поп и хип-хоп, новые эксперименты в фольклорной музыке в Латинской Америке, на Дальнем Востоке, в Африке и на Ближнем Востоке толкаются друг с другом, но ни один не довлеет над остальными. Некоторые называют эту эпоху постмодернизмом, но “модернизм” и сам по себе слишком неясный термин, и, приставляя к нему “пост”, есть риск совсем лишить его смысла. Оглядываясь, можно сказать, что модернизма в смысле объединенного передового отряда никогда не существовало. XX век всегда был временем “многих течений”, “устья”, как мудро сказал Джон Кейдж. То, что следует дальше, – это взгляд с высоты птичьего полета на постоянно меняющийся пейзаж.

Сочинительство музыки осталось, как говорил дьявол Томаса Манна, “отчаянно сложным”. Хотя сейчас каждый день пишется огромное количество музыки – национальные вебсайты показывают 450 композиторов в Австралии, 650 в Канаде, несколько тысяч в скандинавских странах, – мало кто из них нашел свою публику за пределами относительно ограниченной компании любителей новой музыки. Некоторые специализируются на “полезной музыке” и сочиняют для церковных хоров, или университетских духовых оркестров, или видеоигр. Большая часть зарабатывает на жизнь преподаванием композиторства, и их студенты обычно тоже становятся учителями. Они, возможно, иногда задаются тем же вопросом, что и главный герой “Палестрины” Ханса Пфицнера: “Зачем это нужно?” Они читали в книгах, как их предшественники усмиряли королей, потрясали толпы, возглавляли народы. Рано или поздно они сознают, что в современной популярной культуре нет места для композитора-героя. Самые известные композиторы иногда и самые несчастливые: Дьердя Лигети в поздние годы, по слухам, терзало чувство, что его забудут после смерти, что он пережил век, когда музыка имела какое-то значение.

Возможно, Лигети был прав, возможно, сочинение классической музыки сохраняется, несмотря на истекший срок годности, лишь благодаря упрямой решимости тех, кто ее исполняет, поддерживает, и в первую очередь тех, кто ее создает. Более вероятно то, что тысячелетняя традиция не исчезнет с перелистыванием календаря или старением когорты беби-бумеров. Смятение часто оказывается прелюдией к объединению. Возможно, мы находимся на грани нового золотого века. Потому что сейчас искусство похоже на “затонувший собор”, который Дебюсси изображает в своих Прелюдиях для фортепиано, – город, который поет под волнами.

После Европы

“Симфония должна быть как мир, – сказал Малер Сибелиусу в 1907 году. – Она должна быть всеобъемлющей”. Теперь музыка действительно стала всеобъемлющей, она перестала быть только европейским искусством. Новые работы можно использовать, чтобы создать карту земного шара – от оркестровых произведений австралийского композитора Питера Скалторпа, которые опираются на звуки и ритмы австралийского буша, до цикла Patria для радикального музыкального театра Р. Мюррея Шафера, который можно исполнять только среди озер и лесов канадского севера. Полный список голосов, значимых для современной музыки, включает Франгизу Ализаде из Азербайджана, Чжень И из Китая, Чин Ынсуа из Южной Кореи, Софию Губайдулину из России, Кайю Саариахо из Финляндии и Полин Оливерос из США. Композиторство также перестало быть исключительно мужским занятием; все шесть перечисленных выше композиторов женщины.

В самом начале истории современной музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года Дебюсси влюбился в яванские и вьетнамские ансамбли. Соответственно, первый интернационально известный композитор, появившийся в Азии – Тору Такэмицу, – обрел голос, слушая французскую музыку. К концу Второй мировой войны солдаты и мирные жители в японском тылу построили сеть подземных баз в ожидании вторжения, которого так и не произошло. Такэмицу находился в одной из таких выкопанных крепостей в 1944 году, когда ему было всего 14. Хотя никакая музыка, кроме патриотических песен, на базе не была разрешена, однажды добродушный офицер отвел детей-солдат в заднюю комнату, где дал им послушать несколько записей на заводном патефоне с бамбуковой иглой. На одной пластинке Люсьен Буайе пела Parlez moi d’amour. Такэмицу слушал в состоянии, которое потом назвал “невероятным шоком”. После лишенного солнца и бездушного труда эта приятная песенка открыла для него целый мир новых возможностей. И позже он считал этот момент рождением своего музыкального сознания.

По большей части самоучка, Такэмицу начал с Дебюсси и Мессиана, а затем перешел к Булезу и Кейджу. Он совершенствовал технику не только в оркестровых партитурах, но и в музыке к нескольким послевоенным шедеврам японского кинематографа, включая “Женщину в песках” Хироси Тэсигахары и “Под стук трамвайных колес” Акиры Куросавы. В последнем он пленяет слух популярными мелодиями, в первом – заставляет мурашки бежать по коже при помощи струнных глиссандо и электронного шума в духе Ксенакиса. Как и Мессиан, Такэмицу не чувствовал необходимости выбирать между мелодичным и неприятным. В 1960-е, вдохновленный среди прочего работой в кино, он добавил к своим основным инструментам, подобранным по западному образцу, и японские, в том числе сякухати и биву. К моменту ранней смерти, в 1996 году, Такэмицу работал в ином стиле, сочетающем точность планировки, богатство тембров, тональную поверхность и загадочную суть. Он сравнил свою музыку с “разворачиванием свитка с картиной”.

Китайская музыка оперировала на высоком уровне сложности несколько тысяч лет. Колокола князя И, которые лежали нетронутыми в гробнице 24 000 лет, прежде чем их нашли в 1978 году, тщательно настроены на октавы из 12 нот, близкие к современной западной хроматической шкале. Тем не менее в первые десятилетия XX века китайские композиторы отказались от своих традиций в пользу западных. Сначала они подражали русским композиторам и, чуть позже, Дебюсси, чья пентатоника звучит для китайского уха так же привычно, как и для Такэмицу в Японии. Шейла Мелвин и Жиндонг Каи в книге “Красная рапсодия: как западная классическая музыка стала китайской” приводят показательную историю об отношениях между Востоком и Западом. Некоторое время назад американский гость в Китае сказал, что музыка китайского композитора звучит как музыка Дебюсси. Раздраженный композитор ответил: “Нет, это произведение не похоже на Дебюсси. Совсем нет! Это Дебюсси похож на меня! Дебюсси похож на Китай!”

Когда Мао Цзедун и коммунисты в 1949 году пришли к власти, композиторы оказались в узнаваемо затруднительном положении. Как Гитлер и Сталин, Мао воображал себя покровителем искусств и постоянно вмешивался в культурную сферу, разрываясь между либерализацией и репрессиями. В 1950-е, в период под условным девизом “Пусть расцветают сто цветов”, множились оркестры в западном стиле, оперные театры и консерватории и композиторы вроде Хэ Лутина робко экспериментировали со стилями начала XX века. Затем, в конце 1965 года, четвертая жена Мао Цзян Цин начала антизападный крестовый поход “культурной революции”, и волна террора накрыла общество. У Цзян Цин были твердые убеждения насчет музыки, хотя они и не складывались в последовательную систему. В “Красной рапсодии” рассказывается, что она неоднократно выражала антипатию к звукам тромбона, предпочитала Шестую симфонию Бетховена “обреченной” Пятой и восхищалась музыкой Аарона Копланда к фильму “Красный пони”. В духе пролетарской солидарности “буржуазные” художники были подвергнуты жестоким публичным унижениям, некоторые предпочли самоубийство.