Книга Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Ибо связь, которую он устанавливает с миром посредством драматического искусства и своих актеров, даже при соблюдаемой им дистанции, отличается от отстранения „энтомолога“, от „клинического взгляда“, который мог бы сблизить его с Антониони. Серж Даней так определяет суть висконтиевского видения — „всякое желание рассматривается как сексуальное (по происхождению) и как экономическая сделка (по форме)“, в качестве доказательства ссылаясь на киноновеллу „Работа“ — скетч по рассказу Мопассана: это „короткий, но восхитительный фильм“, где жена (Роми Шнайдер) продает свои ласки собственному мужу. „Он не столько свидетель классовой борьбы, — замечает Серж Даней, — сколько энтомолог, изучающий открытое пространство, где тесно сосуществуют разные классы“. Сосуществуют — сексуально? Конечно. Общие страсти персонажей явно зависят от личного видения самого Висконти; можно сказать, что он холодно смотрит на отношения в обществе и между любовниками, но его взгляд оживляется всякий раз, когда речь идет об отношениях, проясняющих самую суть, в том числе и об отношениях семейных. Вопрос этот в том виде, как его упрямо ставит Серж Даней, не чисто эстетического свойства, и он не вполне соотносится с проблемами реалистического искусства. Говоря о „Земля дрожит“ — фильме, следующем за Флаэрти и Росселини в изображении красоты и подлинности мира, мира первобытного, невинного, „непорочного“,[83] Андре Базен вспоминал о способности Висконти „диалектически интегрировать черты итальянского кино в эстетику более широкую, более разработанную, в которой уже не имеет особого значения само слово „реализм““. О какой эстетике говорит французский критик? Этого он не уточняет; однако многие планы заставляют вспомнить о классицизме, ставившем в центр композиции человеческое лицо. Важно добавить, что выше эстетики и всякого эстетства здесь ставится та эмоциональная близость с героями, которой Висконти добивается, грамотно используя мизансценирование. Начиная с картины „Земля дрожит“, можно отметить мастерство Висконти-живописца в создании великолепных портретов — множество портретов рыбаков из Ачи-Треццы, этих оживших полотен, унаследованных, как и у Пазолини, от гуманистического искусства Кватроченто: на ночном фоне — в лодках, а при дневном свете — в простой рамке окна, или на фоне белой штукатурки, который подчеркивает выразительность линий человеческого лица. В одной из таких сцен Мара, старшая из дочерей Валастро, перебрасывается репликами через окно с влюбленным в нее каменщиком. Есть здесь портреты в интерьере, в предрассветном сумраке и в опускающейся ночной мгле, есть и такие, где использовано два источника света: прямоугольник окна и керосиновая лампа. Есть и планы, где используется глубина кадра, более естественным образом, чем у Орсона Уэллса — например, в глубине дома вдруг распахивается дверь прямо в залитый солнцем внешний мир, и через дверной проем виден будто бы набросанный черным грифелем силуэт женщины, развешивающей белье. Это его блистательные первые шаги — а сколько еще будет этих портретов, снятых в головокружительном отражении зеркал, в светотени, в караваджиевском освещении, столь внятно говорящих как об ограниченности и фальши классицизма, так и о зрелости его антропоморфного кино.

Уникальный дар Висконти заключен в том, что его драматическое искусство транслирует его частные драмы. Примером такого экспрессивного эффекта служит эпизод, упоминаемый Годаром в его „Истори(ях) кино“ — Мара упрекает младшую сестру в связи, „бесчестящей“ семью: простой, очень медленный поворот скорбного, бессильного лица старшей, которое постепенно переходит из света в тень, тогда как младшая остается на свету, замкнутая, дикая, мятежная… Франческо Рози рассказывает, как трудно было снять эти несколько секунд в условиях реальной жизни, без того подспорья и необходимых средств, которые имелись на студии: „Эпизод стычки двух девушек в столовой, при свете керосиновой лампы, потребовал большой работы. Висконти пришлось приспосабливать движения камеры к параметрам пространства, а поскольку в этой сцене трэвеллинг комбинировался с панорамированием и сложными движениями персонажей, на репетиции ушел целый день. Подвесить осветительные приборы повыше не было никакой возможности: пользоваться одним источником света никак не получалось, и приходилось выкручиваться, потому что если с одной стороны комнаты свет падал как надо, то в другой половине это не выходило никак. Словом, это был сущий кошмар“. Для Висконти это была не просто техническая проблема. На картине „Земля дрожит“ для оператора Альдо, как и на остальных фильмах для Ротунно, свет „придавал форму“ и правдивость, „ту правдивость драматизма и персонажей, которая может возникнуть только из внутренней, личной правды кинематографиста“.

Почти неуловимое чудо висконтиевской творческой манеры: эта искомая действенность кинематографического движения, объединяющего движение актера, движение камеры и постепенное затемнение кадра, заполненного отворачивающимся человеческим лицом. На соединении всех этих элементов построен и план из „Туманных звезд Большой Медведицы“, в эпизоде дарения сада Валь-Луццати муниципалитету Вольтерры, когда Сандра (Клаудиа Кардинале) догадывается о том, что ее отчим виновен в депортации ее отца. Каждый портрет героя у Висконти согласован с драматическим напряжением момента, сцены, характера, с его простотой или — чаще — с его двойственностью. Он очень точно просчитывает меру в создании атмосферы, музыки, драматического действия. И в точности реплик, то туманных, то неистовых, содержательная наполненность которых, кажется, порождена самой окружающей обстановкой, с дистанцией и тайной.

Спустя более чем двадцать лет, в теме, по общему мнению, абсолютно неотделимой от него самого — в „Людвиге“, а потом и в „Семейном портрете в интерьере“, — к той же творческой дистанции и технической смелости присоединяется и хищная сила оптического зума. Мишель Шион, отмечая в 1985 году свободу панорамирования, „перетекающего с одного персонажа на другой“, и „оптического зума — наездов и отъездов камеры и изменений угла съемки по логике подчас неуловимой раскадровки“, подчеркивает то, что сам он определяет как выражение желания, якобы составляющего самую суть искусства Висконти — „патетичного и ненасытного желания быть полотном живописца […] эту невозможность создать базовый образ семьи, фронтальный и окончательный, дабы обрести в нем свое собственное место…“

Далеко от реальной оценки Висконти общее мнение критики, что чрезмерное использования оптического зума еще с „Туманных звезд Большой Медведицы“ 1964 года повергает в растерянность. Глаубер Роша даже несколько злорадствует: „Слабость картины „Посторонний“ (1967) всех озадачила: маэстро доказал, что отверг свой собственный идеал, предпочтя ему смесь оптического наезда с экзистенциализмом“. Быстрый наезд на зеркало мы можем отметить уже в „Рокко и его братьях“, в „Туманных звездах Большой Медведицы“ (1964) он используется уже патологически часто»… Может быть, оптический наезд и казался чем-то патологическим для приверженцев народно-национального кинематографа, ярким представителем которого является верный ученик Лукино Франческо Рози. Для Висконти, который часто называл Годара «поверхностным умником», оптический наезд был разумной встряской, «прорехой в том полотне провинциальных мифов, которое и зовется итальянской культурой». Пазолини увидит в этих наездах огромную уступку современности. Но Висконти еще с 60-х годов не запрещал самому себе посматривать и на современность (начало «Туманных звезд…» в известной степени напоминает первые эпизоды «Маленького солдата»); а главное — оптический наезд для Висконти выступает средством, которое согласуется с его сознательным, «агрессивным отношением к реальности» и с частым обращением к драматургии взгляда, достигающим кульминации в «Гибели богов» и «Смерти в Венеции».