Книга Западный канон. Книги и школа всех времен - Гарольд Блум

Федерико Гарсиа Лорка поприветствовал Уитмена пятнадцать лет спустя (в 1930 году, тогда же, когда Харт Крейн опубликовал «Мост»), написав «Оду Уолту Уитмену», проигрывающую в сравнении с песнопениями Кампуша; впрочем, Лорка, в отличие от Пессоа, знал Уитмена только «понаслышке» и воображал «красивого старика» и «седых мотыльков бороды». Пессоа-Кампуш, весь проникшийся Уитменом и загоревшийся им, боролся с ним за свою жизнь как поэта, используя, в том числе, Борхесов метод (до Борхеса) — становясь Уолтом Уитменом, подобно тому как Борхесов Пьер Менар стал Сервантесом, чтобы присвоить авторство «Дон Кихота»[586].

Неруда понимал — так, по крайней мере, можно сказать по его уитменианским стихотворениям, — что создатель «Листьев травы» был уклончив, застенчив, раним, неизменно переменчив. Как отметил Фрэнк Менчака, «Неруда, должно быть, понимал и то, что „я“, которое в стихотворениях Уитмена якобы везде, куда ни кинь, на самом деле там нигде не найти». Возможно, смерть — часть этого «нигде» и у Уитмена, и у Неруды, но она — один из тех предметов творчества Неруды, в которых чувствуется присутствие Уитмена, бинтующего раны. В «Местожительство — Земля», высшем достижении раннего Неруды, мы видим, как он борется с мрачностью в духе элегического Уитмена, воображающего себя частью морского течения. Неруда говорил, что это «поэзия без выхода», и утверждал, что сумел справиться с отчаянием только благодаря своей помощи обреченным республиканцам во время гражданской войны в Испании. Лео Шпитцер, один из значительных современных литературоведов (которых можно пересчитать по пальцам), назвал «Местожительство — Земля» «хаотическим перечислением» — как если бы темная сторона Уитмена вышла из-под контроля, как если бы Уитменов творческий процесс свелся к тому, что Шпитцер назвал «разлагающей деятельностью», или как если бы жизнь Уитмена убыла вместе с океанским отливом.

Если вспомнить гетеронимы Пессоа, то стихотворения из «Местожительство — Земля» написаны частью Каэйру, замкнуто в Кампуше, Уитменом, заточенным внутри самого себя. Наверное, это лучше всего видно в финале безысходного стихотворения «Walking around»:

Поэтому день понедельник пылает, как озеро нефти, завидев, как я прохожу с лицом узника из одиночки, и воет — в движеньи своем, словно раненое колесо, и к ночи стремится, пульсируя, будто горячая кровь. К каким-то углам он толкает меня и к пропитанным сыростью зданьям, к больницам, где кости торчат из окна, к каким-то сапожным, которые уксусом пахнут, и к улицам жутким, как щели. Птицы есть с оперением желтым, как сера, и грязная требуха висит на дверях тех домов, которые я ненавижу, есть челюсти, зубы вставные, забытые где-то в кафе, есть зеркала, которым бы плакать пора от страха и срама, и всюду отравы, и зонтики, и пуповины. Я прохожу спокойный, глазастый, обутый в ботинки. Гневаюсь и тут же забываю про свой гнев. Я иду через конторы, и ортопедические кабинеты, И дворы, где на проволоке просыхает белье: Рубашки, кальсоны и полотенца, и все они плачут Медленными, мутными слезами[587].

Сильнейшие места «Всеобщей песни» — самое действенное противоядие против этой суицидальной разновидности уитменианства у Неруды. Роберто Гонсалес Эчеваррья назвал «Всеобщую песнь» «поэтикой предательства», мрачным предвестием ужасного пафоса гибели Неруды 23 сентября 1973 года, через двенадцать дней после того как убийство чилийскими солдатами друга поэта — президента Сальватора Альенде — положило начало расправам в стране. У Уитмена тема предательства — из незначительных; в наше плохое для литературоведения время, когда все политизировалось, его интересу к политике уделяется излишне много внимания. Неруду же предательство — Испанской ли Республики, военными ли Чили — поэтически освободило, избавило от темной стороны, которую он унаследовал от Уитмена, но без Уитменовой сверхъестественной способности рождать, нынче и вечно, в себе восход[588]. Главный урок, который мы можем извлечь из влияния Уитмена на Борхеса, Неруду, Паса и множество других, состоит в том, что нужно обладать такой возмутительной самобытностью, которой обладал Пессоа, чтобы надеяться сдержать это влияние, не причинив вреда своему, или своим, «я» как поэта.

22. Беккет… Джойс… Пруст… Шекспир[589]

У Ричарда Эллманна в фундаментальной биографии «Джеймс Джойс» есть чудная виньетка о дружбе Джойса с Беккетом — первому на тот момент было пятьдесят лет, второму двадцать шесть:

Беккет не мог без молчания, Джойс тоже; они вели беседы, зачастую состоявшие из молчания, обращенного друг к другу, оба полные печали, которую у Беккета вызывал в первую очередь мир, а у Джойса в первую очередь он сам. Джойс сидел в своей привычной позе — нога на ногу, носок той, что сверху, под плюсной той, что снизу; Беккет, тоже высокий и стройный, принимал такое же положение. Внезапно Джойс спрашивал что-то вроде: «Как идеалист Юм мог писать историю?» Беккет отвечал: «Историю изображений».

Источником Эллманна был разговор с Беккетом, состоявшийся в 1953 году — прошло больше двадцати лет, — но у Беккета была ясная память. Джойс умер в 1941 году, не дожив до шестидесяти; Беккет — в 1989-м, в восемьдесят три года. Беккет всегда любил Джойса как второго отца и начинал как верный ученик мастера. Из всех книг Беккета я больше всего люблю «Мерфи», его первый опубликованный роман, написанный в 1935 году и не издававшийся до 1938-го, но эта книга — такая же джойсовская по духу, как любой роман Энтони Бёрджесса, и, безусловно, внешне имеет мало общего с творчеством зрелого Беккета — с трилогией («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), с «Как есть», с главными пьесами («В ожидании Годо», «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа»). Я хочу начать разговор с «Мерфи» отчасти ввиду того удовольствия, которое я неизменно получаю от этого романа, отчасти для того, чтобы присмотреться к Бек-кету в его наиболее джойсовской форме. Сам Джойс любил этот роман — он даже запомнил наизусть описание окончательного избавления от праха Мерфи: