Книга Живописные истории. О великих полотнах, их создателях и героях - Ирина Опимах

А время то было действительно замечательным. Испания в XVII столетии переживала свой Золотой век, век блестящих свершений и в литературе, и в театре, и в живописи. Сервантес и Лопеде Вега, Кальдерон и Пачеко, Тирсо де Молина, Рибера и Сурбаран — все эти выдающиеся люди, оставившие след в мировой культуре, были современниками Веласкеса, а некоторые — его близкими друзьями.

Но при этом страна жила в строго ограниченных рамках дозволенного Церковью. Служителям Господа удалось заполучить не только невероятные богатства, но и огромную власть. Все было подчинено вере. Почти каждодневные мессы, исповеди, причащения, суровые посты… А ежели кто-то осмеливался нарушить установленные правила, на него тут же обрушивалась кара инквизиции. Духовные стражи Испании неустанно следили за состоянием умов и чутко прислушивались к любому известию о нарушении святых догматов. При этом очень приветствовалась инициатива масс — доносы были делом привычным, а потому над всеми испанцами висела страшная угроза — оказаться перед Святым трибуналом, ведь у любого могли оказаться тайные недоброжелатели.

Церковь распространяла свои правила на все стороны человеческой деятельности. Существовали определенные рамки дозволенного и для живописцев. Так, им не позволялось изображать голое тело. Франсиско Пачеко оставил даже специальные рекомендации о том, как следует писать обнаженных дам (конечно же, только мифологических или библейских героинь), не нарушая норм благонравия: лишь лицо и руки разрешается писать с натуры, а все остальное — по гравюрам итальянских и немецких мастеров, например, Дюрера. То, что было обычным делом в любой другой европейской стране, в Испании строго запрещалось. Инквизиция, узнав о проявлении творческой смелости, могла отлучить художника от Церкви, сослать в отдаленные колонии, потребовать немалый штраф и полностью разорить оступившегося. «Создавая на холсте сладострастные обнаженные фигуры, живописцы становятся проводниками дьявола, поставляют ему приверженцев и населяют царство Ада», — говорил один из ярых проповедников веры Хосе де Иезус Мария. И в такой удушающей атмосфере рождается удивительная, обнаженная, прекрасная веласкесова Венера! То было настоящее чудо, причем не имевшее ничего общего с чудесами христианскими.

Историки искусства до сих пор спорят, кто позировал Веласкесу для этой картины, ибо несомненно, что Венера написана с натуры! Более того, точно не известно и время создания полотна. Первое упоминание о картине появилось в 1651 году — в описи коллекции маркиза дель Карпио. Одни ученые полагают, что картина была создана Веласкесом во время его пребывания в Италии. Явно переживая творческий, а возможно, и личный кризис (во всяком случае, жену в Италию он с собой не взял), в 1648 году с разрешения короля Веласкес отправился в Рим. В его задачу, кроме знакомства с достижениями итальянских коллег, входила покупка произведений искусства для королевской коллекции. В Италии Веласкес создал ряд замечательных работ, за одну из которых — великолепный портрет папы Иннокентия X — он заслужил право называться членом Академии святого Луки. Этой чести удостаивались лучшие художники того времени. То было высшим признанием его таланта. Рассказывали, что папа, увидев свой портрет кисти Веласкеса, воскликнул: «Слишком похож!»

Веласкес всегда жил довольно замкнуто, но трудно себе представить, что пылкий испанец мог провести эти почти три года без любви. И действительно, есть свидетельства того, что у него в Италии была возлюбленная, и более того, она, уже после его отъезда в Испанию, родила ему сына, на содержание которого Веласкес потом отправлял деньги. Очень может быть, что именно эта неизвестная нам итальянка и позировала Веласкесу для его Венеры. Но существует и другая версия — полотно было создано в Испании, и на картине не итальянка, а настоящая испанка, очаровательная Дамиана, известная всему Мадриду актриса и танцовщица. Дамиана была близкой приятельницей маркиза дона Гаспара де Эличе дель Карпио, страстного коллекционера, почитателя искусств и любителя хорошеньких женщин. Вот он, возможно, и попросил однажды художника написать красавицу, радовавшую маркиза своими ласками, причем маркизу захотелось, чтобы Веласкес написал Дамиану обнаженной — видно, дону Гаспару хотелось любоваться ее телом всегда, даже тогда, когда ее с ним рядом не было.

Будучи в Италии, Веласкес восхищался картинами Микеланджело, Тициана, Джорджоне, Тинторетто, Порденоне и других великих итальянцев, которые с присущим им смелостью и мастерством писали обнаженных красавиц и красавцев, героев и героинь мифологических сюжетов. Сияние женской кожи, красота пышных округлостей — все это не могло не произвести впечатления на испанца, воспитанного в строгой католической традиции. Видел он и произведения античных мастеров, а одну фигурку, «Спящего гермафродита», поразившего его извилистостью линий и волнообразностью форм, даже купил для своей коллекции. Конечно же, Веласкесу очень хотелось попробовать сделать нечто подобное и самому. Кстати, вспоминал он, ведь тициановский шедевр — «Венера с зеркалом» — украшает спальню самого короля! И ничего, висит и услаждает взор монарха, никогда, кстати, не отказывавшего себе в мирских утехах, несмотря на все запреты Церкви…

Все в Мадриде знали об истории, случившейся в 1638 году, когда граф Оливарес и дон Вильянуэва, два известных мадридских аристократа, регулярно поставлявших королю дам для особых развлечений, обратили его внимание на хорошенькую монашенку из монастыря Сан-Пласидо по имени Маргарита де ла Крус. Коварные вельможи уговорили Маргариту принять короля, но девушка в последний момент испугалась и во всем призналась настоятельнице. И тогда та решила отомстить королю — когда он пришел в «комнату свиданий», его ждал гроб, в котором лежала бледная Маргарита, сжимая в руках распятие. Король в ужасе бежал, но, поняв, что его разыграли, в гневе вернулся со своими приближенными в монастырь и устроил в его святых стенах нечто столь кощунственное, что о подробностях происшедшего мадридцы потом осмеливались говорить только шепотом. Король, конечно же, подвергся осуждению Ватикана, замаливал грех, делал щедрые пожертвования монастырю…. «А ведь дон Гаспар — родственник влиятельного Оливареса, — думал, приступая к работе Веласкес, — если что, тот заступится».

Композиция картины проста: на темном покрывале — дабы ярче оттенить белоснежность атласной кожи — в свободной, непринужденной позе возлежит молодая женщина. Мягкое ложе прогнулось под ее гибким телом. Его чарующие изгибы повторяются в складках покрывала. Поначалу Веласкес пишет только женскую фигуру (смело презрев все инструкции Пачеко), а потом, испугавшись, все-таки добавляет мальчишку с крылышками, этакого Купидона — пусть его красавицу можно будет представить не как живую женщину, а как античную богиню, а уж богине позволено все — даже возлежать такой бесстыдно голой, да еще у всех на глазах!

Но юный Купидон не способен скрыть живой плоти, живой неги, живой страсти и красоты линий этого чувственного, изящного тела. «Та женщина хороша, что полна огня, но не обжигается», — гласит испанская пословица. Веласкесова Венера — изящна и тонка, грациозна и обольстительна, горда и сильна духом. Для нее любить — значит не сдаваться, а побеждать! Если фламандские, итальянские и немецкие Венеры бесстыдно обращены лицом к зрителю и принадлежат всем, безоглядно даря свою красоту, то эта коварная искусительница повернулась к зрителю спиной — никто ей в общем-то не нужен, у нее своя собственная жизнь. Лицо ее, довольно неясно, мы видим в зеркале. И эта деталь тоже чрезвычайно важна для испанца Веласкеса. В испанской традиции женщина, смотрящаяся в зеркало, — сюжет философско-поучительный. Смотреть на свое лицо можно было, лишь дабы постигнуть замысел Божественного Творца, познать себя. Глядясь в зеркало, совершенствоваться духовно и при этом забыть о телесном — вот что требовала католическая мораль. Но у Веласкеса совсем другое отношение к зеркалам. Он всегда их любил, они его завораживали, влекли в свое зазеркальное пространство. Зеркала часто появлялись на его картинах — они преобразовывали пространство, расширяя его, придавая объемность и глубину. В его мастерской было десять зеркал, а кстати, стоили они в те времена немало. Однажды, когда художника спросили, зачем ему столько, он ответил, что это его помощники, почти подмастерья. Ведь отражение в зеркале — та же картина, только существует она лишь мгновение. И в своих портретах он старался добиться точного отражения — отражения времени, отражения личности своих героев. «Мой художник стал зеркалом нашей жизни», — однажды с тонкостью, делающей ему честь, сказал о своем придворном живописце Филипп IV.