Книга Множество жизней Тома Уэйтса - Патрик Хамфриз

Ленни Брюс умер в 1966 году в возрасте всего лишь 43 лет от передозировки. Тому Уэйтсу было 16. Друг Ленни Фил Спектор, услышав печальную весть, заметил: «Он умер от передозировки полиции». О Ленни Брюсе сложили песни Боб Дилан, Пол Саймон, Фил Оке. А Дастин Хоффман вернул его к жизни уже на экране в снятой в 1974 году кинобиографии.

Спустя 40 лет самые разные артисты продолжают упоминать Ленни как человека, оказавшего на них решающее влияние. На самом деле любой артист разговорного жанра, претендующий на нечто большее, чем «вот что случилось со мной по дороге в театр…», уже испытал влияние Ленни Брюса. Так же, как любая рок-группа обязана Бобу Дилану за то, что он освободил их тексты от извечных вопросов типа «How Much Is That Doggie in the Window?»[49]

Еще одним важным ингредиентом в формировании Уэйтса стал Слим Гейллард. Джазмен, корни которого уходили еще в водевиль, Слим уже в 40-е годы прививал сленг на радио и в грамзаписи. Демобилизовавшись после войны, он примкнул к компании Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера и Майлса Дэвиса. Он также увековечен в качестве одного из персонажей «На дороге» Керуака.

При таком пьянящем, старомодном и эклектичном вареве неудивительно, что Том Уэйтс чувствовал себя совершенно чуждым витавшему над Сан-Франциско духу ароматических палочек, мира и любви. И хотя Том признавал талант Боба Дилана, который в 1965 году уже начал двигаться от фолка к року, навороченные дилановские тексты того периода, такие как «Like a Rolling Stone» и «Subterranean Homesick Blues» оставляли его по большей части равнодушным.

Именно напряженный поиск собственного лица заставлял Тома Уэйтса держаться несколько поодаль от Дилана. Даже позднее, когда музыканта включили в удручающую когорту «новых Диланов», Уэйтс оставался осторожным в своих оценках. Лишь годы спустя он признал, что «для любого автора песен Дилан также необходим, как молоток, гвозди и пила для плотника».

Он шел назад, назад… и еще дальше назад: полевые записи Алана Ломакса[50], альбомы Хаулин Вульфа, песни Стивена Фостера[51]. Однако в 1967 году щеголять этими именами было немодно. Наслаждаться надо было растянутой на целую сторону пластинки «In-A-Gadda-Da-Vi-da»[52], а не «One for My Baby»[53]. Музыкальное сердце Уэйтса тянулось к прошлому, хотя тогда ограничивалось это исключительно прослушиванием. Заработка в «Наполеоне» на жизнь хватало, и совершенно не амбициозный Уэйтс удовлетворялся изготовлением «Маргарит» и битьем баклуш.

Однако, если мы развеем весь тот туман, который Уэйтс сознательно напустил в свою биографию, то обнаружим, что в какой-то период подросток стал писать собственные песни, наигрывая их на огромной старинной акустической гитаре «Gibson».

Впрочем, довольно скоро он перешел к фортепиано. Сев за клавиатуру, Уэйтс вдруг обнаружил, что его длинные костлявые пальцы тянутся очень хорошо, что вовсе нелишне при сочинении песен. Очередная подружка подарила ему пианино — оно, правда, «простояло, наверное, с год под дождем и играло лишь в фа-диезе». Уэйтс, однако, не сдавался — утешало его, наверное, то, что Ирвинг Берлин, самый почитаемый им американский композитор, сочинял на специально сконструированном для него фортепиано, которое тоже могло играть только в фа-диезе.

С юности Том Уэйтс преклонялся перед той дисциплиной, которую привносили в свою работу создатели классической американской песни: Ирвинг Берлин, Коул Портер, Джордж Гершвин, Сэмми Кан, Лоренц Харт. Песни их — карта американской жизни XX века, войны и мира, любви и депрессии. Через радиоэфир и киноэкран этот шепот музыкальной магии стал достоянием всего мира. Но хотя магию он ощущал не меньше прочих, Уэйтс был также способен оценить мастерство и прагматизм старых мастеров. Одного из любимых авторов Синатры, Сэмми Кана, однажды спросили, что в процессе написания песни является первичным — текст или мелодия. Его ответ был не только смешным, но и честным: «Телефонный звонок!»

«Точно вспомнить не могу, — отвечал Уэйтс на вопрос Питера О'Брайена о том, когда он начал писать. — Я заполнял всяческие анкеты и формы с ранних лет. Сначала фамилия, потом имя, возраст, пол, все такое… Затем я писал письма, опять заполнял анкеты, писал на стенах туалетов…»

Наконец, будучи еще подростком, Уэйтс отважился написать несколько песен. Первыми его композициями стали баллады о неудачниках и душераздирающие колыбельные. Во многом они были автобиографичны, о чем говорят и названия: «Ice Cream Man» («Мороженщик»), «Frank's Song» («Песня Фрэнка»), «Virginia Avenue» («Вирджиния-авеню»). Некоторые были пересказами ночных кошмаров: «Looks Like I'm up Shit Creek Again» («Похоже, я опять по уши в дерьме») и «I'm Your Late Night Evening Prostitute» («Я твоя ночная проститутка»). Были и такие, которые, в конце концов, попали в его первые альбомы: «OL’ 55», «Норе I Don't Fall in Love with You», «Shiver Me Timbers», «Diamonds on My Windshield»… Все это были ранние работы, песни ищущего свой голос автора.

«Музыкой я интересовался, пожалуй, всегда, — говорил Уэйтс Майку Флад-Пейджу. — Однажды мне попал в руки спичечный коробок, на котором было написано «Успех без колледжа. Отправьте 5 долларов по адресу п/я 1531, Нью-Йорк». И был у них там длинный список профессий: мастер по ремонту телевизоров, продавец стиральных машин, страховой агент, банкир, музыкант… дезертир, убийца-маньяк. Мне понравилось, как звучит слово «музыкант». Я и отправил. Так что, вот перед вами живой пример успеха без колледжа».

Уэйтс с теплом вспоминает свои ранние опусы; для него это были упражнения, возможность уйти от стереотипов времени. Но многие из них были записаны еще в Лос-Анджелесе, когда музыканту едва исполнилось 20. Позже, между 1991 и 1993 годами, они были выпущены в виде двойного альбома «Tom Waits: The Early Years».

Вышли они, когда первый менеджер Уэйтса Херб Коэн решил возродить свой существовавший в 60-е лейбл «Bizarre». Уэйтс, тогда еще повязанный заключенным когда-то давно, до «Warner Bros», контрактом с Коэном, не мог воспрепятствовать, когда тот решил выпустить двадцатилетней давности демо-записи. Музыкант лишь посетовал: «В молодости неизбежно совершаешь ошибки. Мои первые записи принадлежат другому человеку, и я ничего не могу с этим поделать».

«Я не могу сказать о них ничего дурного, — ворчливо заметил он Гэвину Мартину. — Довольно долго я пытался их отсудить. Когда я их записывал, то был очень наивен. Эти песни — как фото младенцев. Знаешь, когда увидишь вдруг себя самого в младенческом возрасте, думаешь: боже, неужели я таким был! Но надо же ведь иметь свои детские фото».