Книга Вячеслав Тихонов. Князь из Павловского Посада - Наталья Тендора

Кинематограф той поры смело разрушал стереотипы экранной физиогномики. Парадоксальный, на первый взгляд, выбор актеров приводил к удивительным результатам. Оказывалось, например, что рабочий паренек с интеллигентской внешностью Алексея Баталова обретал еще большую убедительность. Вот и Станислав Ростоцкий усмотрел за броской внешностью Тихонова не менее яркое дарование. Более того, режиссер осмелился сломать не просто кинематографический стереотип, а сам стереотип общего представления о деревне и колхозе.

Однако Тихонова не сразу утвердили на роль деревенского тракториста. Были опасения, что на экране его появление может обернуться фальшью. Чтобы приблизить героя к его «корням», режиссер отправил актера на целый месяц в деревню. Тихонов жил в вагончике с деревенскими трактористами и приобщился к обыденной работе механизатора – возился с мотором, промывал в керосине детали… И к началу съемок настолько «просалился», что окружающие стали принимать его за настоящего колхозника.

Зрители тоже и сразу безоговорочно приняли такого Матвея Морозова. Они, похоже, почувствовали, что истинная драма героя заключалась не в его несчастливой любви, а во внутреннем несоответствии предлагаемым обстоятельствам. Ведь Матвей Морозов, в конечном счете, оказывался не «бытовым» персонажем, а скорее условным романтиком-мечтателем. Это было подчеркнуто и в сцене «видений» героя, когда ему грезилась фантастическая техника – трактора будущего. Таким образом, зрители обнаружили, что тихоновский герой не совсем таков, каким кажется: он интереснее, умнее и сложнее, чем клишированный во многих фильмах «простой советский парень». Его Матвей – не только «первый парень на деревне», славящийся на весь колхоз озорством, но вместе с тем – человек глубоко чувствующий, наделенный сильным характером, честный и чистый.

С этим образом Вячеслав Тихонов, наконец, обрел свою актерскую тему. И началось его многолетнее творческое содружество со Станиславом Ростоцким.

А сам фильм впоследствии так полюбился зрителям, что многие его фразы стали крылатыми. Например, выражение заезжего лектора: «Таким образом, мы установили, что может быть сон без сновидений, но не может быть сновидений без сна». Читалась лекция в колхозном правлении деревни Пеньково, где центром светской жизни был дом самогонщицы Алевтины. Там и утолял неуемную энергию тракторист Матвей Морозов (Тихонов), парень веселый и озорной, гроза всей деревни. Вопреки воле отца его любила дочь председателя (Светлана Дружинина). Матвей на ней женился, и все было бы тихо да спокойно, если бы в колхоз к деду по распределению не приехала из Ленинграда молодой агроном Тоня – кудрявая, застенчивая девушка (Майя Менглет)… Она собирает молодежь, затевая строительство нового клуба, организует театральный кружок «На злобу дня». Тоню тянет к прямому, дерзкому и красивому Матвею, его – к ней…

Вступительные кадры этого фильма можно истолковать как некий символ. Матвей Морозов едет в поезде, возвращаясь к себе на родину из тюрьмы, ведь в ту пору многие возвращались домой из заключения. Так начинается на сей раз прямая и ясная повествовательность, так свойственная режиссерской манере Станислава Ростоцкого. Далее следует вполне обычная житейская история, с которой и знакомятся зрители.

Герой ее, естественно – «первый парень на деревне», красивый, шебутной, задиристый. Невеста у него – не только статная красавица, но и председательская дочка, не знающая на деревне соперниц. И вот на ее беду появляется городская, образованная, в нездешних нарядах, непохожая на остальных. Она возьмет «первого парня» не жаром объятий, не красой, а строгостью повадки и рассказами о чудесах научно-технического прогресса, который через какие-нибудь десять лет неузнаваемо преобразит Пеньково, упразднив и тяжелый труд, и скуку неинтересной, «бескультурной» жизни.

В обычной сельской драме, рассказанной Ростоцким, есть как бы двоякая притягательность. История эта хороша, во-первых, и своей узнаваемостью, и обычностью любовного треугольника с непременной приезжей городской разлучницей. И все же это только то, что лежит на поверхности расхожего сюжета. В чем же секрет долголетия фильма и не уходящей зрительской любви, не скажет уже никто. Хотя и устарели некоторые детали, такие, как обещание построить коммунизм в ближайшие 20 лет, непременный вездесущий секретарь райкома в простецкой кепке и с отеческой улыбкой, то и дело появляющийся за плечом героя, как бы направляя и благословляя его в самые ответственные моменты жизни. И обязательный энтузиазм сельских комсомольцев, борющихся с неподатливым председателем колхоза за строительство нового клуба. Новизна картины – в самой правде жизни, что пробивалась сквозь наработанные экранные нормативы, раздвигая их, утверждаясь спокойно и ненавязчиво.

Настоящая новизна была не в белых, дистанционно управляемых тракторах, о которых мечтал простодушный Матвей, слушая рассказы образованной Тони, а в правдивых подробностях деревенского быта, то скудного до убожества, то простодушно-уютного – с перинами, настенными ковриками, горами подушек и ситцевыми занавесками. В весенней непролазной распутице, в битых колеях дорог, в самой деревне – с маленькими, покосившимися, словно бы присевшими домишками. В простонародной обыденности тех отношений, которые поначалу так шокировали интеллигентную ленинградку Тоню…

Долговечной оказалась и застенчивая красота русской земли, ее неохватность и спокойное величие. И негромкая поэзия деревенских будней, и каждодневный крестьянский труд, показанный без привычного кинематографического пафоса, а просто как обстоятельство быта. Эта простая, но необходимая, как глоток свежего воздуха, правда, разлитая в картине Ростоцкого, в год выхода картины на экраны была подлинной новацией, как и покоряюще нов оказался сам герой Тихонова – Матвей Морозов.

Между тем новизна главного героя, разумеется, не исчерпывалась лишь впечатляющей наружностью. Матвей Морозов был, по природе своей, свободолюбив. Вячеслав Тихонов точно сыграл саму органику этой свободы. Она и в открытом, словно бы усмехающемся взгляде, в походке и жесте, в непредсказуемости поступков. Ведь никакого «дела» в Пенькове бы и не было, окажись на месте Матвея, допустим, тракторист Зефиров (Юрий Медведев) – образцовый передовик, готовый послушно стушеваться и в правлении колхоза, и перед заезжим корреспондентом. Кстати, в этом тоже своя новизна фильма, рискнувшего предложить в герои не передовика труда, а парня, которого в первом же эпизоде председатель называет колхозным сорняком. Фильм словно бы спешит аттестовать Матвея как человека, ни с какой стороны в герои не годящегося. Он и петуха соседского водкой опоил, и председателю грубит, и из колхоза обещает уйти – «дайте только справку», и трактор ломает из глупого удальства. Разумеется, таких сорвиголов и до Матвея в кино было немало. Для них существовали хорошо отлаженные драматургические меры превращения баламута в героя-передовика. В поведении же Матвея всюду чувствовались позерство и вызов. И в том, что работал для клуба – «болты резал и скобы гнул» – тайно и один, была не только глупая мальчишеская гордость, но и стихийное, пусть неумелое, отстаивание свободы. Свободы участия и неучастия, свободы поступка. Здесь и любовная история вырастала в настоящую драму оттого, что влюблялся женатый Матвей в девушку Тоню не трусливо и воровато, а широко и безоглядно, не прячась от завистливых глаз. И чтобы сыграть такую томительную, опаляющую страсть нужно было быть, прежде всего, таким хорошим актером, как Тихонов. Эти взгляды – зовущие, томные, ласковые. Горячие, но вполне целомудренные слова. Песня, нескрываемо обращенная с клубной сцены к ней: «Но не бойся, тебя не обидим мы». Да еще тот единственный поцелуй. Однако же, как все в той же Матвеевой песне поется, «на селе, на деревне не спрятаться». И любовь Матвея, и ответное чувство Тони – ни для кого в Пенькове не секрет. Поэтому и приходится девушке выслушать в свой адрес от председателя те прямые и неприятные, незаслуженные слова. А Ларисе останется лишь страдать, по-деревенски открыто и грубовато, с обидными в Тонин адрес словами и со злыми частушками, отчаянно пропетыми все с той же клубной сцены.