Книга Полное и окончательное безобразие. Мемуары. Эссе - Алексей Глебович Смирнов (фон Раух)

чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами. Петербуржцы и москвичи, забывшие за двухсотлетний петербургский период, что Россия была когда-то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих непонятных им предков. Оказалось, что в исторически темном и глухом четырнадцатом веке, когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних пятисот лет. Правда, с самого начала раздались голоса о том, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии, но сами писавшие это, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.

Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца двенадцатого века русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца двенадцатого века Россия уже вполне самостоятельно развивала византийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно деградировала в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия семьсот лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван-Дейка, Рембрандта в России создавали строго антиреалистические произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная вековая антиреалистичность вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (16 век), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в семнадцатом веке, проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (17 век) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа — расколом.

Русские семнадцатого века не признавали реалистических икон за произведения искусства и всячески боролись за традиционный стиль. Старообрядчество как мощное эстетическое национальное русское движение с семнадцатого по двадцатый век поддерживало и развивало византийские традиции в живописи. Вплоть до двадцатого века в России существовали старообрядческие иконописные мастерские, и далеко не случайно первым учителем Петрова-Водкина был иконописец-старообрядец. Русские иконописцы-старообрядцы предпочитали сжигать себя в скитах, чем видеть рядом с древней традиционной живописью натуралистически написанные иконы. В этом смысле опыт иконописца 17 в. Симона Ушакова, пытавшегося соединить старый стиль с голландским влиянием, интересен своей литературносюжетной стороной, в глубь пластики он не проник.

Ярославские фрески 17–18 веков взяли от голландских гравюр и иллюстраций Библии Пискатора только сюжетную сторону, пластика осталась такой же условной. С начала петербургского периода традиционное условное искусство как бы уходит в духовное подполье. С этого времени надо разделят, фрески и иконы на два направления: искусственно инспирируемое заказами Петербурга — в безжизненно натуралистическом направлении, и народное по духу — в условной иконописной манере. Причем традиционные произведения преобладали численно над реалистическими. Но все же долгие преследования и гонения привели к тому, что в середине девятнадцатого века иконопись частично потеряла прежнюю декоративность и эмоциональную силу, а школа «иконописного маньеризма девятнадцатого века» не была еще достаточно популярна. Поэтому раскрытие древних досок от почерневшей олифы было воспринято как новое открытие русского искусства. Чем же поразила современников древняя живопись? Прежде всего, отношением художника к объекту искусства. Русская икона — это не религиозная по тенденции католическая мадонна. Она нечто совершенно ей противоположное. Русская икона чужда и официальной восточнославянской церковности, приближаясь к ней только по иконографическому сюжету. Русская икона — это проявление религиозного отношения к самому процессу искусства. Иконопись есть концентрированнейшая из всего мирового искусства школа религии самого искусства. Мы знаем, что Андрей Рублев обожествлял процесс самой живописи, во время его пребывания в мастерской в Троице-Сергиевском монастыре прекращались все работы, и братия при колокольном звоне молилась о ниспослании успеха своему живописцу. Таких примеров мало в истории созданий живописных произведений. В формировании религии искусства сыграли и особые факторы русской жизни. Русские люди всегда жили в ужасных социальных и экономических условиях. Повальные моры, гигантские пожары, уничтожавшие целые города, вечные азиатские нашествия, бездарность государственного управления, массовые террористические акты правительства против населения (как, например, опричнина Ивана IV) и другие систематизированные потрясения всей жизни народа ставят Россию в особое положение в семье других европейских народов. К тому же православная церковь имела в России поверхностно-обрядовое влияние, она несла в себе слишком много язычества, и русские видели в своей церкви скорее националистическо-государственную формацию, чем духовно-религиозную общину. Именно мрак и страшные условия способствовали абсолютности акта творчества.

В русской иконописи ранних веков трудно найти тенденциозные проявления, вкусы церковных заказчиков очень слабо сказываются на характере творчества. Древние художники в те немногие мирные передышки между кровавыми погромами, которые давала им история, не пытались заниматься бытописательством или литературой в живописи. Русская иконопись лишена занимательности Дюрера и ювелирности ван Дейков. Основное в ней — передать экстаз самого творчества. Религиозный канон — это канва, на которую набрасывается ткань свободной фантазии. В этом отличие русской иконописи от Византии и Сербии, где царство канона почти не нарушаемо. В свободности обращения с сюжетом к русской иконописи приближаются только два позднейших художника — Эль Греко и Франсиско Гойя. Кстати, эти художники не были жрецами натуры и управляемого творчества, а поклонялись неумолимой Астарте чисто художественного процесса.

Внутренняя раскованность русской иконописи, ее полная автономность от социальных, политических и теократических направлений приближает ее к нашему времени. Можно со всей смелостью утверждать, что древние иконы в России являются самыми современными произведениями. Новая московская школа авангарда стоит еще только на подходе к идентичному пониманию искусства.

В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции — в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна Для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его вьщеление разными профессиональными приемами. Такой лжехудожник похож на лжемужчину, любящего в женщине только ее лицо или только ее бедра, все остальное для него