Книга Старая пинакотека - И. Кравченко

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594) Венера, Вулкан и Марс. Около 1555. Холст, масло. 135x198

Сюжет своей картины венецианский живописец Тинторетто почерпнул из «Одиссеи» Гомера, где рассказывается о чувстве, вспыхнувшем между Венерой, покровительницей любви, и Марсом, богом войны. Художник, что не совсем типично для него, представил здесь анекдотическую сцену: муж Венеры, бог-кузнец Вулкан, возвращается домой и, почуяв неладное, начинает осматривать постель, откидывая простыню от лона жены. Та не противится, наоборот, покорно воздевает руку, дабы не мешать супругу. Поодаль лежит в своей колыбели Амур, считающийся сыном богини и ее постоянным спутником, но главное — вдохновителем любовной страсти. Из-под стола выглядывает Марс в доспехах и даже со шлемом на голове, пытаясь осторожно утихомирить лающую на него собаку.

Однако обращение живописца к фривольному мотиву мифа не снижает высокого лада картины, типичного для Тинторетто. Все в ней дышит чувственностью, которую венецианцы любили передавать как никто другой. Выписанное светлыми и теплыми тонами нежное тело Венеры словно светится, контрастируя со смуглостью Вулкана, «опаленного» огнем кузнечного горна. Молодость оттенена здесь старостью, грациозность — суетливостью, жажда любви — подозрительностью. Но и Марс, сидящий под столом, не выглядит достойной парой уверенной в себе красавице. Несмотря на то что мастер, как обычно, развернул в своем произведении целый рассказ, в центр композиции он поставил одного персонажа — очаровательную женщину. Это ее страстью согрет воздух в комнате и пламенеет малиновый шелк брошенного на столешницу халата.

Круглое зеркало, стоящее вдали, раздвигает, усложняет пространство картины и вносит в нее мотив другого, отраженного существования. Таким образом, мифологическое действо выглядит здесь единственной реальностью. Зеркало можно назвать своеобразным символом маньеристов, к которым причисляют Тинторетто, вместо отображения окружающего мира воплощавших свое собственное восприятие «природы».

Орацио Джентилески (1563–1639) Марфа упрекает Марию. Около 1620. Холст, масло. 132,5x154,5

Орацио Джентилески являлся едва ли не самым талантливым из тех художников, что, работая в начале XVII века в Риме, находились под влиянием Караваджо. От него молодой живописец воспринял основные приемы: контрастную светотень, отчетливую лепку форм, предпочтение простонародных персонажей в качестве моделей для работ, в том числе и религиозных картин.

Евангельская история о двух сестрах, одна из которых, Марфа, принялась накрывать на стол, когда в их дом пришел Христос, а другая, Мария, сидела у ног Спасителя и слушала Его, трактовалась художниками как противопоставление суеты и праведной жизни. Но в основе картины «Марфа упрекает Марию» лежит иконография, к которой обращался и Караваджо в одноименной картине (около 1598, Институт искусств, Детройт), интерпретируя мотив жизни деятельной и жизни созерцательной на иной лад.

Мария, отождествляемая со святой Марией Магдалиной, изображена Джентилески любительницей праздной жизни, которой поначалу та предавалась, недаром героиня держит зеркало, символ тщеславия, в чем ее укоряет трудолюбивая и верующая Марфа. Склонившись к сестре, она пытается вразумить ее, Мария же отвечает дерзким взглядом, что отчетливо видно, несмотря на находящееся в тени лицо. Рыжеволосой пышнотелой красавице отведено больше места, ее фигуру заливает свет. Скромная, непривлекательной наружности Марфа «входит» в картину вкрадчиво, ее жесты не столь широки, а поведение сдержаннее. Художник соединил в одной композиции два разных характера и на этом контрапункте создал эмоционально напряженное произведение. Но, подобно Караваджо, он развил сюжет психологически: во взгляде Марии видно внимание, с которым она прислушивается к словам сестры, отчего между персонажами устанавливается диалог и возникает душевная близость.

Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770) Поклонение волхвов 1753. Холст, масло. 408x210,5

В XVIII столетии из всех художественных центров Италии только в Венеции изобразительное искусство продолжало активно и естественно развиваться. Одним из его блистательных представителей был Тьеполо — президент Венецианской академии живописи, невероятно плодотворный мастер, работавший не только на родине, но и за границей. Некоторое время он прожил в Вюрцбурге, во Франконии, расписывая Архиепископскую резиденцию и выполняя другие заказы, например, создал данную алтарную картину для монастырской церкви в Шварцахе.

Композиция здесь, как часто у Тьеполо, строится по взлетающей диагонали, что сразу задает изображению динамику. Основной линии движения вторит освещение, ведя взгляд зрителя в обратном направлении: от Богоматери в небесно-голубом одеянии, держащей на коленях Младенца и вдохновенным взором смотрящей на тех, кто явился поклониться новорожденному, к пожилому волхву, потом «спускается» по ступенькам и упирается в еще одного, темнокожего, волхва. Он стоит на границе тьмы и света, играя роль своего рода кулисы: художник любил использовать театральные приемы, создавая в своих полотнах подобие сценического пространства. В картине господствуют светлые тона, темные же служат им обрамлением, но везде красочный слой прозрачен, цвета напоены солнцем, и все изображенное словно овевает теплый ветер.

Франческо Гварди (1712–1793) Вид сквозь арку (Фонарь). Около 1775–1780. Холст, масло. 60x43

Венецианец Франческо Гварди написал множество «ведут», как правило, панорамных, но не просто запечатлел родной город, а передал, в первую очередь, ощущение его воздуха, воды, неба и слегка сдобрил все это собственной фантазией. Наиболее полное выражение романтическая натура художника нашла в пейзажных «каприччи» и близких к ним по духу изображениях укромных уголков Венеции, примером чего может служить картина «Вид сквозь арку».

Мотив арки, в проеме которой открывается уходящий вдаль городской ландшафт, нередко возникал в произведениях Гварди. Художник сопоставил разные масштабы и пространства: ограниченное архитектурой, затемненное, почти домашнее и распахнутое, бескрайнее, овеянное морским ветром. В данном случае к своду на кованой цепи подвешен фонарь, эта деталь играет в композиции важнейшую роль: объединяет средний и дальний планы. Кроме того, фонарь выступает и отправной точкой для взгляда зрителя, и той единицей измерения, которая позволяет почувствовать и глубину мерцающих в полутьме старинных сводов, и головокружительную высоту неба.

Испанская и французская школы живописи

Бартоломе Эстебан Мурильо. Едоки винограда и дыни. Около 1650