Книга Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

тот особый момент, когда Калибан говорит лирически, чтобы передать свое впечатление от окружающей остров музыки. Его описание даже предвосхищает маскарад изобилия, который Просперо позже призовет с помощью магии. Но магия Калибана целиком заключается в его речи:‹…› Остров полон звуков —И шелеста, и шепота, и пенья;Они приятны, нет от них вреда.Бывает, словно сотни инструментовЗвенят в моих ушах; а то бывает,Что голоса я слышу, пробуждаясь,И засыпаю вновь под это пенье.И золотые облака мне снятся.И льется дождь сокровищ на меня…И плачу я о том, что я проснулся.

Остров действительно полон шумов в виде песен, большинство из которых поет Ариэль, дух воздуха, посылающий музыку в пространство. Зрители должны представлять себе Ариэля невидимым, даже когда видят, как он поет. Одна только музыка Калибана невидима на самом деле, это дополняет ее характерным ощущением дистанцированности и придает ей бóльшую степень чудесности, составляя главную тему пьесы, по сравнению с песнями Ариэля. Калибан слышит гул мира.

Музыка, которую слышит Калибан, пронизана магией и чарами, и эта магия не является метафорой, поскольку Просперо – действительно маг, хотя знание этого факта не делает музыку менее таинственной и не раскрывает ее источник. Но слышим ли мы что-нибудь в этой сцене? Это зависит от постановки, которую мы смотрим. Если да, то Ариэля ли мы слышим? Должен ли «воздух» быть вокальным или инструментальным? Следует ли нам предположить, что эти звуки доносятся по приказу Просперо, или же отнести их к самому острову? И склоняемся ли мы более к тому реальному факту, что звук возникает от движения невидимого тела за устройством театральной иллюзии, или же к феноменологической истине, что музыка просто существует в пространстве, вне зависимости от того, слышим ли мы ее в действительности или (возможно, даже больше) нет?

Позже Шелли, а еще позже Оден будут относить музыку в пьесе исключительно к Ариэлю – и у Одена речь Калибана будет иронично передана в многословной прозе[41]. Но Роберт Браунинг в стихотворении Калибан о Сетебосе (около 1860, опубликовано в 1864) услышал это иначе. Браунинг вспомнил ухо Калибана и переосмыслил его в значимом, хотя и лишенном магии ключе, как ухо абсолютно природного существа – Калибана как природного человека. Но тогда браунинговский персонаж – это постдарвинистский Калибан, захваченный религиозными спорами Викторианской эпохи и создающий Бога в своем собственном атавистическом образе. Поэтому в версии Браунинга музыка острова жестока и зловеща, но по-прежнему вездесуща.

Калибан Браунинга слышит хуже шекспировского, но понимает лучше. Он живет в мире, где музыка как таковая исчезла, превратившись в натуральную метафору. Как мы вскоре услышим, это та самая метафора, которая возникнет буквально в повествовании Эйджи. В случае Калибана Браунинга метафоризация – это материальный процесс: крик птицы становится своего рода грубой музыкой в результате ее воспроизведения на трубе – по сути, флейте пана, – которую Калибан создал для себя. Музыка звучит как крик боли, потому что всё, что видит и слышит этот Калибан, измеряется частными утилитарными исчислениями удовольствия и боли. Однако та же самая музыка, представленная так, как если бы свирель была разумной и вокализировала звук, уже становится криком Прометея. Ухо Калибана слышит себя в его суррогатном голосе. Звук в пространстве становится музыкальным только после того, как он был механически воспроизведен в пародии на пасторальный звук пастушьей свирели:

Сготовил дудку я из полой бузины,В такую дунешь – плачет словно сойка,Когда из крыльев вырвешь синее перо:Так подуди, и птички, что боятся соек,Слетаются на вражью муку – их ловлю:Положим, эта дудка хвастаться могла б:«Поймала птичку я, вот ловкая какая,Издать подобный крик не смог бы сам творецСвоим огромным ртом – использует меня!»[42]

Тайна здесь уже не магическая, а чисто естественная: тайна сознания животных. Заслуга Браунинга в том, что его Калибан говорит от имени животных, на что само их сознание как таковое не способно. В речи также присутствует определенная музыкальность, телесно-материальная музыка, созданная грубой магией стиля Браунинга в этом тексте.

Лес

Магический потенциал, который тем не менее сохраняется, возможно лучше всего оценить с помощью другого Калибана, калибаноподобной фигуры молодого Зигфрида у Вагнера. Вагнеровский будущий герой, как известно, появляется в начале музыкальной драмы, названной в его честь, как природный, слишком естественный человек. Он не только не уступает Калибану в грубости, но отчасти мог быть создан по образцу шекспировского Калибана. Как и Калибан, Зигфрид – одинокий неудачник в далеком, примитивном природном мире, воспитанный изгнанным и разочарованным «отцом» и отличающийся необузданными желаниями, отчасти намекающими на более тонкую чувствительность.

Эта чувствительность впервые проявляется в Зигфриде в эпизоде Шепот леса – сцене второго акта, в которой музыкальное изображение природы предвещает взросление Зигфрида как героя. Размышляя о тайне своего происхождения, Зигфрид слышит звуки, нежные арии и пение маленькой птички среди шелеста леса – характерные черты волшебной местности в немецкой традиции. В отличие от Калибана, он слышит не музыку как таковую, а шепот леса как музыку. Только мы, зрители, слышим музыку буквально, и эта музыка сама по себе метафорична, представляя естественный звук через его превращение в музыкальный. Звучащая музыка не переходит в природу из сферы магии, но сама обладает природной магией или, точнее, делает саму природу одновременно музыкальной и магической.

В повествовании оперы нет никакой музыки, кроме песни лесной птицы, но есть множество звуков природы. В рамках оперной постановки лесная сцена предстает как рождающаяся музыка, становясь при этом невидимой. Мы воспринимаем ее на слух, а не визуально – не столько как место, сколько как сокращающуюся дистанцию. (Музыка в пространстве раскрывается как звук, или песня, превращая далекое расстояние в близкое, возможно даже, слишком близкое.) Зрители одновременно слушают музыку Вагнера и слышат лесной шепот как музыку, которую никто не исполняет. Зигфрид, оказывающийся наполовину здесь, наполовину там, в этот момент слышит тот же шепот как музыкальную, а потому зашифрованную речь. Его занимает вопрос о том, как понять песню лесной птицы.

В этом контексте, учитывая опыты браунинговского Калибана со свирелью, становится интересно, что Зигфрид тоже мастерит свирель и пытается, но безуспешно, подражать пению птицы. Звук тростника, или пастушьей свирели, или «овсяной флейты» – это осознание дистанции, присущей музыке в пространстве. Когда Берлиоз в Сцене в полях из Фантастической симфонии и Вагнер в третьем акте Тристана и Изольды хотят вызвать этот звук, они помещают духовой инструмент за кулисы. Но Зигфрид сбит с толку дистанцией; он переживает всё вблизи. Он может музицировать только на своем роге, который он использует, чтобы заявить о себе, и тем самым закрыться от дистанции, нежели открыть ее. Этот рог, когда тростниковая свирель отброшена, перемещает Зигфрида из пасторального в героический регистр и вызывает его антагониста Фафнера