Книга Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин

Зощенко тоже шел к ней много лет — возможно, всю жизнь. Парадоксальный контрапункт трагической биографии, полной травм и неврозов, с имиджем «смешного» писателя-юмориста в полной мере выразился в этом опередившем свое время аналитическом автофикшене. «Скорее трактат, философский и публицистический, нежели беллетристика», — признавался сам автор. Разбираясь с подлинными фактами жизни Зощенко, лирический герой занимается психологическим самолечением, через самокопание постепенно приходя к катарсису и просветлению. Увы, желаемый хеппи-энд был выдан за действительный. Публикация двух первых частей повести в 1943 году в журнале «Октябрь» вызвала бурю негодования и привела к травле писателя, от которой тот так и не оправился. Полная публикация на родине произошла уже в 1987 году, через несколько десятилетий после смерти Зощенко.

Невозможность экранизации текста, более представимого в формате аудиокниги или радиоспектакля, похоже, лишь раззадорила Федорченко и его постоянного соавтора сценария Лидию Канашову. И стала поводом осмыслить функции и границы кинематографа как средства выражения (не только литературы, но и психологии). Сочетая, вслед за Зощенко, интимность темы с глобальностью художественной задачи, режиссер использует несколько техник в своем многослойном повествовании.

На первичный слой — изложенную в автобиографической прозе жизнь писателя — накладывается маска литератора Семёна Курочкина (псевдоним придуман самим Зощенко), молодого и несчастливого человека. Он сгинул в эвакуации в Алма-Ате, в том самом роковом 1943-м, когда там побывал и Зощенко, еще не успевший опубликовать «Перед восходом солнца». Но Курочкин (субтильный Константин Итунин, фигурировавший в «Войне Анны», и вправду чем-то похож на Зощенко в юности) появляется на экране лишь в фантазиях его увлеченного читателя и поклонника — селекционера Леонида (Илья Белов), который расследует таинственное исчезновение писателя, читая его чудом не сгоревшие рукописи. Леонид — еще одна авторская маска и отражение Зощенко, его судьба эхом повторяет судьбу героя «Перед восходом солнца»: тяжелое родительское наследие, непомерность возложенных на самого себя надежд, сложные отношения с женщинами. Леонид одержим спасением отцовского наследия — тот, выдающийся агроном, погиб в пожаре собственного яблоневого сада, от которого осталось единственное яблоко редчайшего сорта «милая Болгария». Теперь наследник мечтает возродить заветный плод на плодородной алма-атинской земле.

Кинематограф — это маски, скрывающие лица и обнажающие чувства, заветные артефакты преображения человеческого в сакральное. Что и дает понять еще один эвакуированный, сыгранный Александром Блиновым режиссер Сергей Эйзенштейн (действительно снимавший своего «Ивана Грозного» в годы Великой Отечественной в Алма-Ате). Он не принимает непосредственного участия в детективной интриге — поиске пытливым Леонидом его пропавшего двойника и кумира Семёна, — но крайне выразительным комментарием к действию становится его самодельный языческий алтарь, где буддистские статуэтки, японские театральные маски, керамические мексиканские черепа и деревянные фигуры Христа в темнице (любимый сюжет анонимных уральских скульпторов) вступают в эзотерический диалог друг с другом, остальными героями фильма и его зрителями. Пламенеющая, отчаянная эклектика неминуемо ведет Эйзенштейна, Леонида и Семёна к финалу — апокалиптической пляске опричников, чьи одежды красны, как кровь или огонь, в котором сгорели отцовские яблони. Здесь нужно отдельно сказать о колоссальном труде Алексея Максимова — художника-постановщика фильма — с предметным миром этой житейской фантасмагории.

Трогательно-камерная и статичная одиссея Лёни — ленивого сыщика, рассеянного милого очкарика, теряющегося в алма-атинской коммуналке и ухаживающего за симпатичной квартирной хозяйкой (Алёна Артёмова), — рифмуется со скетчами из прошлой жизни Курочкина, такого же домашнего мальчика-интеллигента, сына художника и дворянки: сперва тепличного юноши, ухаживающего за соседской девочкой — дочкой генерала, затем офицера Первой мировой, заработавшего порок сердца после отравления газами, и далее следователя уголовного розыска, журналиста, популярного писателя. Человека, испытавшего всё, кроме покоя и счастья.

Лёня с его «милой Болгарией» воображает Курочкина как персонажа кинофильма. Федорченко вместе с оператором Артёмом Анисимовым делят субъективную картину мира на несколько частей-«взглядов», прибегают к вышедшему из моды еще в эпоху Гринуэя, но именно этой антимодностью ценному полиэкрану. Расколотая, подобно экрану, на части биография выстроена в нарочитой манере — мы видим не «реальность», даже закавыченную, но кинопавильон, где все декорации созданы из дешевого тростника (именно к этому материалу прибегал на съемках «Ивана Грозного» Эйзенштейн), бесспорно, символичного в своей легковесности и хрупкости. Так и вся психологическая дедукция Курочкина, возведшего свои страдания к детской травме отказа от материнской груди во время грозы, предстает как условная постановка, способ сбежать от подлинных травм.

Бывший «Серапионов брат» Зощенко в глубокой депрессии лежит на диване в кают-компании парохода «Красный террор», плывущего по Беломорско-Балтийскому каналу, и не желает выглянуть в иллюминатор, где собрались поклонники его творчества (естественно, такого эпизода в повести «Перед восходом солнца» не было, но в жизни писателя он был, как и написанная по следам путешествия «История одной перековки»). Бывший авангардист Эйзенштейн готовится представить на суд заказчика — Сталина — фильм о ролевой модели диктатора, Иоанне Грозном и не знает, что его ждут отнюдь не товарищеский суд, запрет на показ второй серии, ранняя смерть… как несколькими годами позже и Зощенко. Даже выдуманный Федорченко специалист по плодоводству Леонид — тень генетиков, уничтоженных режимом в те же годы (именно в 1943-м умер в тюрьме Николай Вавилов).

Иронически-идиллическая интонация фильма не должна обманывать. Единственной действенной психотерапией в пространстве, где ни яблоку, ни семечку не выжить, может являться лишь абсолютная и окончательная честность. Сколько ни копайся в своем прошлом, сколько ни штудируй Фрейда, если ты «единоличник», у тебя не будет шанса отыскать свои «ключи счастья».

Ты навек приписан к колхозу всеобщей судьбы и обречен смотреть на танец опричников. Горечь понимания этого простого факта остается привкусом от идеального яблока, которое мы, скорее всего, себе намечтали, — на самом деле его никогда не существовало. Запретный плод будет съеден, семена склюют птицы и растащат муравьи. Не будет ни города, ни сада, а если яблони когда-нибудь взойдут, то их цветом будут любоваться следующие поколения.

Птица далекого полета

«Царь-птица» Эдуарда Новикова (2018)

Московский фестиваль 2018 года запомнился парадоксальным фактом. Россию в конкурсе представляла необычная картина. «Царь-птица» Эдуарда Новикова приехала из Якутии, где давно существует самобытный кинематограф, со своими звездами, традициями, языком, культурой, аудиторией. Исполнитель главной роли Степан Петров, вышедший на сцену кинотеатра «Октябрь» в национальном костюме, трогательно назвал картину «российско-якутской», будто это копродукция.

Главный приз достался именно «Царь-птице», и радовались прежде всего якуты; было не вполне ясно, считать ли это поводом для патриотического ликования россиян. Международное жюри прельстил благородный старомодный пуризм, минимализм монохромной окраины. Впечатлил поиск режиссером корней в азиатской спонтанности и бытовом мистицизме, осознанный отказ от попытки вписаться в европейский или американский контекст.