Книга Набоков - Алексей Зверев

Настоящая биография Набокова была создана только через тринадцать лет после его смерти и написал ее Брайан Бойд. Это монументальный, в полторы тысячи страниц двухтомный труд, где с образцовой фактологической тщательностью и полнотой показан весь жизненный путь Набокова. Работая в сотрудничестве с семьей писателя, имея доступ ко всем материалам, включая те, что оставались закрытыми для Филда, Бойд сполна использовал эти преимущества. Его книга, может быть, и потребует небольших корректировок, когда архивы откроются для всех, однако, без сомнения, останется и после этого необходимой каждому, кто изучает Набокова.

Как свод информации и документов она безупречна. Встав на точку зрения самого Набокова, который считал, что дело биографа — дать полную летопись событий, выверив даты, можно было бы заключить, что книга Бойда выполнила эту задачу раз и навсегда. Впрочем, она тоже не вполне соответствует набоковской версии идеальной биографии. По разным поводам Набоков не раз говорил, что биография заключена в написанных им книгах и что он не выносит попыток заглядывать в его частную жизнь. Лекции о русской литературе содержат целую тираду против тех, кто «подсматривает через забор за чужой жизнью» и жадным ухом ловит «шелест юбок да подавленные смешки в коридорах времени». Но именно Бойд сделал достоянием гласности единственный эпизод биографии Набокова, который можно было бы описать посредством этих выразительных метафор, — эпизод с Ириной Гваданини. И когда вышел первый том его работы, в откликах больше всего говорилось как раз об этих страницах с душком сенсации.

Главное же, и Бойд, вопреки стремлению Набокова железной стеной отгородить биографию от интерпретации, все-таки свою интерпретацию предлагает. Она носит откровенно дифирамбический характер. Так пишут приветственные адреса к круглым датам, когда положено только умиляться свершениям юбиляра. И этот Набоков тоже безукоризнен всегда, во всем, абсолютно. Его путь ведет неуклонно вверх. На вершине, которая могла покориться лишь его гению, ослепительно сверкает «Ада».

Понятно, что тут определенная концепция, и понятно, что она не бесспорна. Но ничего бесспорного, когда дело касается столь сложных личностей, как Набоков, появиться и не может. «Истинной биографией творческого человека, — писал в свое время Вейдле, — будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит преображенной его жизнь». Если так (а пожалуй, более точного определения биографического жанра нет), никогда не будет создана дефинитивная биография Набокова, потому что каждый его биограф отыщет, говоря словами Вейдле, собственную «формулу совместного выражения жизни и творчества». А биографу Филду набоковские почитатели должны быть признательны уже за то, что своими фантастическими выкладками он спровоцировал появление последнего романа мастера — «Посмотри на арлекинов!».

* * *

Эта книга была написана быстро, примерно за год, причем с перерывами (главным образом из-за необходимости проверять Филда). Герой романа — писатель, его зовут Вадим Вадимыч N., почти Владимир Владимирович Н., список его произведений, русских, равно как английских, дается на титульном листе, — вспоминает старую свою книгу (из написанных по-английски она была первой), которая в изложении ее автора очень схожа с «Истинной жизнью Себастьяна Найта», где использован тот же повествовательный ход. Пишущий о Себастьяне взялся за перо, потому что был возмущен стряпней некого Гудмэна, выдаваемой за биографию. На самом деле, помимо многочисленных фактографических погрешностей, Гудмэн до неузнаваемости исказил реальный облик того, чью жизнь он воссоздает. Герой книги Вадим Вадимыча, как В. в «Себастьяне», тоже брат умершего замечательного романиста, и его привела в ярость биография этого романиста, наспех изготовленная каким-то пошляком с оксфордским дипломом. Сначала были негодующие замечания на полях, потом комментарии, постепенно ужимавшие основной текст и совсем его вытеснившие. Комментатор стал авторитетом в области современной литературы, читает о ней лекции в одном американском университете. Однако истинная личность покойного писателя, надо полагать, лишь еще более деформировалась под тяжелой массой заметок, уточняющих и корректирующих чужой недостоверный труд.

Автор, Вадим Вадимыч, характеризует ту свою книгу как произведение сатирическое и в общем неглубокое. Но, кажется, его тревожит, что операция, какой в его романе подвергся блистательный художник, за которого посмертно сочиняют не прожитую им жизнь, может когда-нибудь стать и его уделом. И он принимается, пока не поздно, сам описывать оставшиеся позади семьдесят с лишним лет, стараясь распознать в своем опыте доминирующие темы.

Они, впрочем, и так на виду: женщины, книги. Спорадически возникающий интерес к своей генеалогии — родословная В. В. крайне запутана, тут одни догадки. Подавляемое, но стойкое влечение к нимфеткам. Страх перед слабоумием, усиливающийся от года к году.

При этом у В. В. все время такое чувство, точно его биография, реконструированная как будто бы с наивозможной полнотой (вплоть до кое-каких довольно отталкивающих подробностей) и включающая минуты триумфальных свершений, тем не менее представляет собой некий фантом, пародийную версию или приниженный, тривиальный вариант жизни другого человека — действительно яркого и в искусстве достигшего и вправду многого. Он, В. В., тоже немалого добился, вплоть до серьезных притязаний на самую престижную в мире литературную награду, которая, увы, в итоге досталась какому-то плешивому албанцу, сочинителю необъятных эпических романов (в случае с Набоковым это был не албанец, а бывший секретарь Джойса драматург Сэмюел Беккет, который опередил его при голосовании 1969 года). Но и припоминая свои триумфы, В. В. все равно испытывает чувство, что он лишь бледная копия своего незримого двойника. Что он кого-то довольно бездарно имитирует и, конечно, выглядит жалко.

Другой — фигура во всех отношениях более значительная и бесконечно более привлекательная. Он, в отличие от В. В., состоялся как личность с выстроенным, внутренне не противоречивым душевным миром. И, пройдя, вероятно, через те же испытания и бури, которые судьба послала поколению родившихся, как они оба, в 1899 году в России, сумел сохранить в себе творческую энергию, почти угасавшую у В. В., пока после множества потерь он не обрел ту, кто так и не назван в его рассказе по имени, но составляет центр и смысл его старческого существования.

Не приходится гадать о том, кто он, этот незримый другой. Набоков отдал Вадим Вадимычу едва ли не все основные факты своей личной и писательской биографии. Однако они, все до одного, предстают в искаженной перспективе: за узнаванием тут же приходит понимание, что это либо пародия, либо ироничная игра. Словечко «деконструкция» тогда еще не стерлось от чрезмерной эксплуатации, и критики, писавшие о последнем романе Набокова как об автобиографии, подвергнутой деконструкции, не просто предъявляли доказательство, что они посвящены в модную методологию. Они, кажется, попали в самую точку.

Суть метода деконструкции, разработанного во Франции стараниями таких очень признанных философов и культурологов, как Жак Деррида, Мишель Фуко и другие, заключена в том, что демонстрируется несостоятельность или, во всяком случае, неполнота всех истин, которые заявляют претензии на неоспоримость. На деле, считают приверженцы этой концепции, любая истина носит частный характер и даже с неизбежностью заключает в себе долю ошибки, не зависящей от субъективной искренности и вообще от личных побуждений того, кто эту истину формулирует. Тут заявляют о себе многие обстоятельства: время, социальная среда, культурная традиция, принятые этические нормы — все это непременно сказывается на формулировках, какими бы непогрешимо верными и неукоснительно объективными они ни выглядели. Рано или поздно мы убеждаемся, что эта верность, объективность чисто мнимые, и вот тогда следует разобрать всю конструкцию с надеждой увидеть, где произошло непроизвольное смещение. То есть заняться как раз тем, что предпринял Набоков, когда после трех вариантов своей автобиографии, вроде бы раз и навсегда установивших истину относительно его жизненного опыта, он принялся ее переписывать, введя персонажа, на которого мог смотреть не изнутри, как было в лирическом повествовании о самом себе, а извне, именно как на персонажа в галерее других.