Книга Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов

Арсений Тарковский — подвижный, легкий, легкой походки человек до войны — войной был грубо физически ограничен в движении. Он говорил о своем страдании, связанном с этим, когда «органом страдания и сострадания» стала ампутированная нога.

В стихах, которые мы цитируем, духовное не просто соприкасается с грубо материальным. Материальное, как в случае с ампутированной ногой, становится душевным чувствилищем, одуховленной материальностью.

Странствуя по госпиталям, он хорошо познал «громоздкую тяжесть физического бытия». Ее не преодолеть гипотезами о бесконечности и бессмертии «без жизни и смерти». К ней тянется та же душа, будто и не желая эфирной бесплотности. Жизнь души у него осязаемо, зримо, слышимо метафорична. Да, душа жаждет бессмертия как осуществления в мироздании, но, пожалуй, у Тарковского — в стихах, во всяком случае, — она жаждет предметного в нем осуществления.

…Это было Посередине снежного шита, Щербатого по западному краю, В кругу незамерзающих болот. Деревьев с перебитыми ногами И железнодорожных полустанков С расколотыми черепами, черных От снежных шапок, то двойных, а то Тройных. В тот день остановилось время, Не шли часы, и души поездов По насыпям не пролетали больше Без фонарей, на серых ластах пара, И ни вороньих свадеб, ни метелей, Ни оттепелей не было в том лимбе, Где я лежал в позоре, в наготе, В крови своей, вне поля тяготенья Грядущего…

Картина сродни той, которую видим в «Ивановом детстве», — эсхатологическое пространство мировой катастрофы. Но у отца это пространство выглядит убедительнее. Ведь оно реально пережито, поэтому обретает документальность дневника и в то же время выразительность кинообраза.

…Но сдвинулся и на оси пошел По кругу щит слепительного снега, И низко у меня над головой Семерка самолетов развернулась, И марля, как древесная кора, На теле затвердела, и бежала Чужая кровь из колбы в жилы мне, И я дышал, как рыба на песке, Глотая твердый, слюдяной, земной, Холодный и благословенный воздух. Мне губы обметало, и еще Меня поили с ложки, и еще Не мог я вспомнить, как меня зовут, Но ожил у меня на языке Псалом царя Давида. А потом И снег сошел, и ранняя весна На цыпочки привстала и деревья Окутала своим платком зеленым.

Этот «конец света» вовсе и не конец. Мировидение отца не катастрофично. Катастрофично – у сына. Оно трагедийно, да, но без эсхатологии невозвратного уничтожения «ошибочного» мира.

Лирика отца, по сути, опровергает мысль о бесплотности души. В стихах «Эвридка» (1961) твердо сказано:

Душе грешно без тела. Как телу без сорочки. — Ни помысла, ни дела. Ни замысла, ни строчки…

Дело воссоединения материального и духовного рождается в трудном странничестве превращений, когда можно и утратить предметную осязаемость души, а значит, и ее Дома. Лирический герой Тарковского удерживается на этой грани, поскольку он человек, а не Дух Святой.

Я человек, я посредине мира, За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд. Я между ними лег во весь свой рост — Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост… …И — боже мой! — какой-то мотылек, Как девочка, смеется надо мною, Как золотого шелка лоскуток.

«Посредине мира», 1958

Хочется вспомнить и еще одно стихотворение отца, поражающее уже первой строкой — первозданно простой, обнаженно откровенной:

Я жизнь люблю и умереть боюсь…

Нужно ли тут продолжение? Ведь в пугающей наивности этого стиха заложена одновременно и главная коллизия человеческого бытия, и ее преодоление. Плоть трепещет от страха, пока не преодолеет себя в слове, в духе то есть.

…Взглянули бы, как я под током бьюсь И гнусь, как язь в руках у рыболова, Когда я перевоплощаюсь в слово…

Перевоплощение и есть победа над страхом. Над смертью. История повторяющаяся и непрекращающаяся. Странствующая в мироздании душа материализуется в слове, становится культурой и вновь влечется в оболочку своего природно-предметного дома как в материнское лоно, откуда, собственно она и начинает путь и с чем не порывает генетической связи. Но ведь – «страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин»!

…Малютка-жизнь, дыши, Возьми мои последние гроши, Не отпускай меня вниз головою В пространство мировое, шаровое!

«Малютка-жизнь», 1958

Магистральный конфликт кинематографа сына, как лирики отца, вполне может быть воспринят в форме тяжбы Жизни и Смерти. Как же, в таком случае, обнаруживают себя опорные образы творчества режиссера: дом, отец, мать, дитя?

Если дом здесь не столько явь, сколько греза, значит, он уже скрывается за горизонтом реального бытия… Отец как духовный светоч едва всплывает во плоти и крови в сюжете. Он – ветер, небо. Огонь духовного подвига. Это ведь у него взято. «Я свеча…» Вот мать, женщина — осязаемая материя. Земля, вода, природа, колдовски влекущая тайна лесной темени – лоно. Но и с нею связь явно надорвана. Дитя поэтому, чаще одинокое, лишенное земного приюта, приучается к нескончаемому странничеству на смертной границе.

В фильмах сына очевидны образные цитаты из отцовской лирики. Их множество, разной полноты и значимости. У «Зеркала» одно из первых имен — «Белый, белый день…». Кивок в сторону стихов, связанных с детством поэта. Нередок у отца и образ зазеркального мира. И в «Зеркале» (само собой разумеется!), а потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии» стихи Арсения Александровича — важная составляющая сюжета. В «Сталкере» они произносятся в таком контексте, что за внесюжетной фигурой учителя Сталкера призраком, вроде тени Гамлета-старшего, проступает Отец. Стихи «Я в детстве заболел…» звучат в «Ностальгии», но кажутся сценарным наброском к какому-то фильму Андрея, может быть, и к тому же «Зеркалу»… Сын признавался, что в его записных книжках есть сценарная разработка этих стихов отца для короткометражки. Мотивы вынужденного и добровольного сиротства одинаково близки и отцу, и сыну.

Лирику отца сближает с творчеством сына и принцип построения художественного образа . Напомним, что и тот и другой воспринимают творчество как нечто близкое этическому деянию, продиктованному ответственностью художника перед миром. Придерживаясь этих установок, сын воплотил свое понимание искусства (кино) в теории, определив кинообраз как время, запечатленное в форме факта . Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюдения естественного многообразия жизни, но выстраиваемой тем не менее на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вторая часть определения открыто утверждает творческий приоритет художника перед самой жизнью — кактворца новой реальности, синонимичной его духовному «я». В становлении Тарковского-режиссера эта установка приобретает все большее значение.