Книга Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

на «абсолютном настоящем». С учетом античных риторических предпосылок можно было успешно согласовать оба эти пути: одновременную, но притом разнообразную презентацию оттенков аффекта перед зрителем – и повергающую в изумление актуализацию того или иного аффекта перед слушателем. Обращение к риторике обеспечивало музыке совершенно новую, прежде неизвестную ей форму актуальности.

Пример 2. Иоанн Чикониа. «Ut te per omnes / Ingens alumnus», такты 1–10 (цит. по изданию М. Бент и А. Холмарк: [Ciconia 1985]). – Уже самое начало произведения обнаруживает новую технику звучания. Нанизывание предельно малых составных компонентов приводит к тому, что суггестивно создается ощущение звука; очевидно, учитывается и воздействие определенных инструментов. В принципе, сходным образом выстраиваются и отношения музыки со словами текста.

Для Чиконии подобная установка была лишь одним из аспектов его разносторонней концепции музыки, опять-таки апеллировавшей к Античности. Дело в том, что этот новый способ музыкальной композиции, нацеленный прежде всего на текст, был вполне совместим с ученой традицией, которая обнаруживала прямую связь с Античностью – особенно в том, что касается представлений о «правильной» пропорции. Это убедительно доказывает принадлежащий Чиконии пространный труд о музыке, к которому был добавлен заодно и экскурс о пропорциях [Ciconia 1993: 52]. Странно, что исследователи еще не уделили внимания этой крайне любопытной ситуации: с одной стороны, Чикониа в своем музыкальном творчестве, прежде всего в мотетах, демонстративно отказывается от сложных мензуральных пропорций; с другой стороны, он подробно рассуждает о них в своих ученых сочинениях. У Чиконии то и другое успешно соединялось; по-видимому, объяснение заключается в том, что оба этих аспекта теоретически обосновывались античной традицией. Ведь то, что идеальной основой музыки было учение о пропорциях, оставалось для Чиконии неоспоримым даже в тех обстоятельствах, когда сама музыка вынуждена была сделать поворот в сторону риторики и исполнительства. Во всяком случае, в предисловии, говоря об утрате античной музыки, Чикониа вопрошает: разве доводилось кому-либо прежде слышать «declinationes musice que sunt in cantibus», то есть те музыкальные «деклинации» (уклонения), которые отличают современное пение?

Новое присутствие музыки «здесь и теперь» связано с осознанием того, что процессу исполнения – вполне в риторическом духе – принадлежит особая, первостепенная важность. В 1470-х годах композитор и музыкальный теоретик Иоанн Тинкторис (около 1435–1511), еще один выходец с севера, впрочем, обосновавшийся в Неаполе, написал учебник по контрапункту; в рукописи он датирован 1477 годом, но так и не был напечатан. Самым заметным достижением этого труда, начинающегося с упоминания Горация, являются восемь правил, неизменно привлекавших внимание исследователей. Суть их заключается в последнем, восьмом правиле, которое требует varietas («разнообразия»). В качестве примеров автор указал по два произведения в трех полифонических жанрах (месса, мотет, шансон), но из-за каприза судьбы из каждой пары сохранилось только по одному образцу [Tinctoris 1975: 156]. Важнее, однако, то обстоятельство, что Тинкторис использует в качестве критерия удачной композиции понятие varietas, идущее из школьной риторики, – к тому же, как он сам поясняет, критерий этот применим и к музыке истекших сорока лет. Varietas в нормативном своде правил занимает среднюю позицию между абсолютным, утомительным следованием норме (satietas, то есть «пресыщенность») и безоглядным, ведущим к бессмыслице уклонением от нормы (obscuritas, «темнота, неясность»); она представляет собой принцип узаконенного отклонения от нормы, который единственно и способен доставить удовольствие (delectatio). Правило, выдвинутое Тинкторисом, заслуживает внимания не только по той причине, что в качестве музыкального критерия здесь впервые использовано понятие, которое идет из эстетики, нацеленной на восприятие. Еще существеннее, что за теоретическим тезисом скрывается то самое убеждение, которое на практике впервые воплотилось в композициях Чиконии, – убеждение в том, что музыка совершается публично, в присутствии слушателей. Этот перформативный и персуазивный акт возможно было обосновать лишь при помощи риторических категорий, на что указал, за сорок лет до Тинкториса, Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» (кстати, сорок лет – это и есть тот период, о котором говорит Тинкторис). В трактате Тинкториса связь с риторикой выстраивается при помощи прямых отсылок к Цицерону и Квинтилиану. Подобная переориентация, совершившаяся благодаря музыкальному произведению, не могла не сказаться на понимании музыки в целом. Таким образом, когда мы говорим о музыкальной рецепции Античности, на первый план выдвигается не просто рецепция античных трактатов, а введение в музыкальную теорию таких понятий, которые изначально не были для нее предназначены. В категории varietas по-своему, на более высоком уровне, выражен всё тот же эпохальный признак, о котором мы уже говорили ранее, стараясь показать трудно дефинируемый аспект множественности, многообразия, характеризовавший тогдашнюю область «музыкального».

Актуализация музыки за счет апелляции к античным формам мышления имела большие последствия. Эта новая тенденция не только отразилась в музыкальных произведениях, но и стала основополагающей для музыкального самосознания во всех его аспектах. Это доказывается тем, какую роль играла музыка в праздничных торжествах эпохи Ренессанса. 17 февраля 1454 года во дворце Риур в Лилле состоялось большое празднество, устроенное герцогом Филиппом Добрым в целях пропаганды крестового похода против турок, годом ранее захвативших Константинополь; в качестве средства для решения спора герцог готов был предложить рыцарский поединок с султаном Мехмедом II. Невероятно пышное празднество, сценарий которого был разработан Оливье де ла Маршем, в разных плоскостях обыгрывало поединок между Энеем и Турном, описанный в «Энеиде», а главным его символом был фазан. Как подтверждают подробные отчеты о торжестве, музыке здесь отводилась важная роль. От самой музыки ничего не сохранилось, хотя известно, что Гийом Дюфаи написал для этого случая как минимум четыре произведения. По-видимому, для того же празднества была написана и одна из известнейших песен XV века – о «вооруженном человеке» («L’homme armé»). Но для нас важнее всего то обстоятельство, что музыка (простые сигналы, инструментальная музыка, наконец, сложные музыкальные произведения) в ходе этого празднества мощно содействовала созданию эффекта актуальности. Она уже не была украшающей добавкой (ornans) к торжественной церемонии, а стала ее существенной частью, имеющей конкретное задание в инсценируемом событии. Веком раньше подобная функция музыки была бы непредставима.

Новое и обильное «присутствие» музыки можно истолковать как результат соприкосновения с Античностью. Все это привело к одному элементарному, но важному изменению: музыка отныне стала обращаться к «слушателю» (теоретические тонкости в определении этого понятия нам сейчас не важны). Притом обращение к Античности происходило с полным сознанием дела, что доказывают некоторые композиции, созданные около 1500 года. На протяжении всего Ренессанса, во всяком случае до последних десятилетий XVI века, наблюдается странная сдержанность в отношении того, чтобы перекладывать на музыку античные тексты. Исследователи обычно затрудняются назвать причины такого явления. Но с учетом вышесказанного подобная сдержанность вполне объяснима. Занятия Античностью, с одной стороны, привели к осознанию невосполнимой музыкальной утраты, но, с другой стороны, такое осознание явилось стимулом к тому, чтобы провозгласить музыку пребывающей в абсолютном настоящем. Вспомним, что в литературе и архитектуре античные произведения не копировались, а заново контекстуализировались в новых произведениях. Так и в музыке простое озвучивание античного текста равнялось бы банальному копированию, от которого предпочитали воздержаться. В тех случаях, когда все-таки обращались к античным образцам (в Мантуе так поступала, например, Изабелла д’Эсте, певшая жалобу Дидоны), исполнение носило принципиально устный характер, то есть от письменной фиксации отказывались. Впрочем, в некоторых исключительных случаях античные тексты все-таки становились предметом внимания композиторов, и такие исключения особенно показательны.

Примеры около 1500 года обнаруживают две (противоположные) направленности интереса и две разные отправные точки. В интеллектуальных кружках при дворе императора Максимилиана случалось так, что