Книга Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни - Екатерина Владимировна Лобанкова

метр и тактовую систему, которые в профессиональной музыке считались обязательными. Именно в таком ключе Михаил Иванович и будет экспериментировать.

Не случайно, что Глинка в первую очередь обращается к жанру ектении. Это последовательность молитвенных прошений к Богу, каждая из которых прерывается возгласами «Господи, помилуй». Именно к этому владыка Игнатий и призывал в статье — начать с осознания своей греховности и молиться о прощении грехов. Ектения, существующая в нескольких разновидностях, является одной из главных и распространенных частей богослужения. Она читается и поется в диалоге с хором. В сохранившемся автографе Глинки стандартные для молитвы обращения дьякона пропущены, записаны только ответы хора, которые в первую очередь и интересовали Глинку как композитора. 11 молитвенных прошений являются музыкальными вариантами одной мелодии. Существует предположение, что Ектения Глинки являет собой жанр ектении сугубой, связанной с молитвами о нуждах царя и царской семьи. Так как этот раздел в сугубой ектении находился в начале, то Глинка назвал ее Первой[707].

Песнопение для мужского трио «Да исправится молитва моя» отличается от всего предыдущего по многим параметрам. В первую очередь тем, что в оформлении партитуры Глинка не использует тактовые черты и не указывает размер, звуки и их главенство в фразе определяются словами и ударениями в них. Пять строф трио «Да исправится молитва моя» получили индивидуальную музыкальную «оболочку». Чередуются мажор и минор, но не по правилам светской гармонии, а согласно смыслу и духу текста. Молитва определяет музыкальную форму и принцип организации звучащего материала.

Глинка хотел, чтобы эта музыка пелась не столько профессиональными певчими, например Капеллы, но вошла в обиход действующих храмов. Он старался придерживаться принципа простоты, чтобы любой дьякон мог их исполнить, а народ в церкви мог подпевать хору.

Глинка понимал, что его опыты являются результатом интуитивного следования за смыслом и словом молитвы. Но он хотел найти некоторые закономерности в «старинном» принципе сочинения музыки, общие правила, наподобие тех, что выведены и структурированы в европейской гармонии.

Надо заметить, что многие композиторы того времени пытались сочинять в каком-то новом стиле, придумать особый подход к церковной музыке: помимо отца Петра Турчанинова и двух Львовых, это Александр Алябьев, Александр Варламов, Александр Гурилев, Гавриил Ломакин и др. Однако все духовные музыкальные искания оставались нереализованными и не звучали в храмах. Эта ветвь композиторского творчества в России долгое время искусственно сдерживалась. Дело в том, что Придворная певческая капелла сохраняла монополию на духовную музыку. Без ее разрешения новые церковные опусы не могли быть опубликованы и не могли исполняться — не только в публичных концертах, в храмах, но и даже в частных капеллах[708]. Добиться же разрешения от Капеллы было делом чрезвычайно сложным и долгим.

Новые сочинения Глинки все же звучали ввиду особого статуса композитора и его обширных связей при дворе. Стасов и Шестакова вспоминали, что сочинения Глинки, как он и задумывал, были исполнены братией Троице-Сергиевой пустыни.

Духовная музыка увлекла Михаила Ивановича, и поэтому все его помыслы были уже… в Германии. Он мечтал встретиться с Зигфридом Деном и учиться у него старинной гармонии ранних церковных композиторов Европы. Почему же он, так стремившийся найти «особую» русскую гармонию для «своей» церковной музыки, обращается за помощью к иностранному учителю?

Этот парадоксальный ход размышлений связан с бытующим тогда представлением об истории музыки. Глинка, как и многие его современники, проводил параллели между григорианским хоралом, то есть одноголосными песнопениями католической церкви, и восьмью гласами православного знаменного распева (гласом назывались лады, в которых закреплялась неизменная система попевок и интонаций).

Видимо, Одоевский, с которым Глинка обсуждал проблемы гармонизации и который также придерживался взглядов о параллелизме европейской и русской истории музыки, посоветовал ему обратиться за помощью к Дену, известному знатоку западной церковной музыки.

Хотя они ощущали, что все-таки разница существует, но считали, что, изучив сохранившийся «строгий» стиль западных музыкантов, можно будет восстановить или продолжить эволюцию аналогичного периода в русской церковной музыке, того самого, который был «насильственным» путем прерван и просто заменен европейскими новациями.

Глинка хотел изучать «строгий стиль», выведенный из произведений Палестрины, Орландо ди Лассо, Кроче, Витторио и др.

Во времена Глинки еще не существовало научного подхода к изучению древних церковных книг и сохранившихся рукописей. Лишь в конце XIX века музыканты и ученые поняли, что подобный ход размышлений является ошибочным. «Строгий стиль» не подходил для древнерусского распева. Он отличался от западных песнопений хотя бы тем, что подчинялся древнецерковному тексту песнопения, а значит, следовал форме и произношению, существующим именно в этом языке.

Намного позже музыканты и исследователи решили обратиться к другому источнику — к фольклору, устной традиции, которая очень медленно меняется, не подвергаясь модернизации столь сильно, как другие области авторского творчества. На основе фольклора будут вырабатываться такие принципы гармонизации, когда каждый голос будет рассматриваться как отдельная линия, имеющая свою траекторию движения и неподвластная логике аккорда. Из их взаимодействия образовывается вертикаль, а не наоборот, что рождает так называемую подголосочную полифонию. Интересно то, что Глинка использовал схожие приемы, в некоторых разделах своих опер. Он, хорошо знающий фольклорную традицию, мог интуитивно переносить кажущиеся необычными музыкальные созвучия в свои сочинения.

Перед отъездом

Хотя Глинка окончательно решил уезжать, но вплоть до апреля 1856 года был занят всевозможными делами.

В феврале 1856 года столицу навестили Лев Голицын, с которым он встречался в Варшаве, и старинный друг Фирс, который тоже теперь жил в Польше{526}. Они провели приятный вечер у Дмитрия Ивановича Нарышкина. В великосветском вечере участвовала Прасковья Бартенева. Пели и играли на цитре. Глинка показывал свои опыты в церковной музыке. Все остались «многодовольны»[709].

К Глинке стал ходить юноша Владимир Никитич Кашперов (1827–1894), с которым он познакомился у Даргомыжского зимой 1855/56 года. Впервые к Михаилу Ивановичу пришел учиться именно композитор. Он стал называть Кашперова нежно и с юмором «Figlio carissimo», то есть «дражайший сын» на итальянском, а свои письма к нему подписывать «ваш верный Vaterchen», то есть «папочка» или «батюшка» на немецком.

Глинка звал его с собой в зарубежную поездку. «Как было бы хорошо нам вместе! — восклицал он. — Только один раз в жизни я испытал счастие путешествовать с добрым, образованным другом»[710]. Речь идет о Евгении Штериче.

— А как же остальные сопровождающие?! — может воскликнуть читатель.

Глинка отвечал на этот невольно возникающий вопрос так: «…все мои товарищи во время странствий более принадлежали к разряду дядек и экономов»[711].

Продолжались его отношения с Леоновой. Она должна была выступать с концертом в Москве, чему радовался композитор и активно участвовал в его устройстве. Он знал, что в театрах у Леоновой не складывалась карьера, ее не