Книга Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Композиторы-гомосексуалисты начала XX века редко намекали на свою сексуальность в музыке, хотя Франсис Пуленк, Анри Соге и другие, связанные с “Русскими сезонами”, обитали среди узнаваемо гейской субкультуры. Одним из тех, кто балансировал на краю разоблачения, был польский композитор Кароль Шимановский, среди работ которого был неопубликованный, по большей части утраченный роман с порнографическим уклоном под названием “Эфеб”. После сексуально раскрепощающих путешествий на юг Италии и в Северную Африку между 1908 и 1914 годами Шимановский обрел яростно чувственный стиль, напоминающий Дебюсси в особенно непокорном духе и мистический период Скрябина. Его цикл песен 1914 года “Любовные песни Хафиза” погружается в опьяняющий мир персидского поэта XIV века Хафиза, который использовал привлекательность юных мужских тел как метафору религиозного экстаза, или, возможно, наоборот. Кульминацией Третьей симфонии Шимановского (1914–1916), основанной на схожем тексте Руми (“Я прошу лишь об одной ночи. Ради Друга – не спи!”[80]), становится целотонный аккорд для голосов, оркестра и органа. А в дерзкой и странной опере “Король Рогер” (1918–1924) герой королевских кровей пытается противостоять молодому пастуху, который заявляет: “Мой Бог так же прекрасен, как я”. Финал неоднозначен: слушатели не уверены, отступил ли Рогер перед пастухом или сумел противостоять ему. После последнего дикого ритуала Рогер остается один, протягивая руки к солнцу Аполлона, пока до мажор неистовствует вокруг.

Конфликт между Дионисом и Аполлоном – изношенная метафора. Стравинский часто размышлял о разнице между ними; в “Весне” он встал на сторону Диониса, в “Аполлоне Мусагете” – на сторону порядка. Бриттен понимал эту полярность почти так же, как Шимановский, – не как интеллектуальную проблему, но как острую личную дилемму, выбор между сексуальной открытостью и сдержанностью. Он завершил оперную карьеру, перенеся на сцену роман Томаса Манна “Смерть в Венеции”, и в его опере Аполлон и Дионис ведут борьбу в душе мужчины среднего возраста, наблюдающего на пляже за мальчиком. Бриттена смущала не его сексуальность сама по себе – он никогда не пытался скрыться за фиктивным браком и более полужизни находился в любовных отношениях с Пирсом, – но его желание общаться с несовершеннолетними юношами. Хотя такая ситуация выводит его за пределы опыта большинства, всепоглощающая сила страсти – универсальная тема, и музыка Бриттена представляет собой обжигающий документ ее последствий.

Бриттен вырос в обычной семье, принадлежавшей к среднему классу. Его отец, зубной врач, зарабатывал достаточно, хотя беспокоился о деньгах и прятал свое беспокойство в утреннем стакане виски. Миссис Бриттен, одаренная певица и хозяйка музыкальных вечеров, чрезмерно заботилась о сыне, предсказывая, что тот станет “четвертым Б” после Баха, Бетховена и Брамса. Бенджамин не нуждался в сильном толчке в направлении к “Б”; музыка была для него родным языком, и он научился гармонизировать до того, как начал писать.

В 14-летнем возрасте Бриттен пошел учиться к Фрэнку Бриджу, изобретательному композитору, схожему по манере с Дебюсси. Бридж быстро осознал потенциал мальчика. Первый год учебы Бриттена среди прочего принес в качестве урожая оркестровый цикл “Четыре французские песни”, который не просто был технически удивительно совершенным, но и приводил в замешательство зрелостью выбранной темы. Одна из песен создана на стихотворение Виктора Гюго о пятилетнем мальчике, играющем у окна, за которым умирает его мать: противопоставление детской мелодии мрачным гармониям служит прообразом многих будущих работ Бриттена.

К 16 годам он писал колючие псевдоатональные произведения. Обращение к венскому экспрессионизму, возможно, было связано с отчуждением, которое он чувствовал в интернате, где в соответствии с заведенным порядком старшие задирают младших. Бриттен отметил свой уход из школы Гришема Элегией для альта, которая выписывает нервные, атональные круги вокруг тонального центра до мажор.

Интеллектуальная скороспелость часто идет рука об руку с эмоциональной незрелостью. В двадцать лет и в более старшем возрасте Бриттен держался нарочито ребячливо, предаваясь играм, розыгрышам, используя школьный сленг и детские словечки. В сорок он все еще делал записи в школьном дневнике. Реалии взрослого мира пугали его, и сильнее всего – секс. Как отмечает Джон Бридкат в книге об отношениях Бриттена с детьми, эмоционально композитор остановился на уровне развития 13-летнего мальчика.

В 1930 году Бриттен получил стипендию в Королевском колледже музыки в Лондоне. Он также получил неформальное образование с помощью Британской радиовещательной корпорации, которая тогда, как и сейчас, предлагала лучшие радиопередачи классической музыки в мире. В то время как на NBC Дэвида Сарнова играли Бетховена и мало что еще, BBC обращала много внимания на живых композиторов. Невзлюбив Элгара и других столпов английской музыки, Бриттен предпочитал острую, новую музыку из Вены, Парижа и Берлина, которую можно было услышать в разносторонних программах BBC. Радиопередача в апреле 1930 года вызвала интерес к Шенбергу; Бриттен включил его “Шесть маленьких пьес” в программу музыкальных вечеров в доме родителей. Во время трансляции “Воццека” Берга в 1934 году он не мог оторваться от радиоприемника, несмотря на помехи. (Он надеялся учиться у Берга в Вене, но идея была задушена на корню по той причине, что Берг был “аморален” и мог оказать “плохое влияние”.) В том же году BBC дала Бриттену возможность первого национального выступления, передав его хоровую пьесу “Младенец родился”.

У разнообразных отделов британского правительства, в полусоциалистическом духе времени, имелись свои подразделения по искусству и пропаганде, которые давали работу художникам, оставшимся без заработка после коллапса потребительской экономики 1920-х. У Главпочтамта было киноподразделение, отвечающее за то, чтобы рассказывать публике о возможностях почты. В 1935 году Бриттен начал работать в киноподразделении Главпочтамта как композитор; его первым заданием стало написание музыки к фильму о юбилейной марке короля Георга V. Среди следующих работ были “Угольное лицо”, “Телеграммы”, “Газовая абстракция”, “Люди за метры”, “Как работает циферблат”, “Негры” и “Ночная почта”.

Такие типично английские упражнения в “полезной музыке” развили способность Бриттена писать на любую тему и по любому поводу и свели его с молодым поэтом У. Х. Оденом, который писал остроумные тексты для фильмов Главпочтамта. Позже они сотрудничали при создании программы BBC “Вал Адриана”, двух циклов песен “На острове” и “Наши отцы, охотившиеся на холмах”, а также экспериментальной оперетты “Пол Баньян”. Миссией Одена стала попытка раскрепостить Бриттена социально, сексуально, интеллектуально. “Сотри пути / С карты стран печали”[81], – поучал он в своем стихотворении, посвященном композитору в 1936 году. “Бей – победы ради”. Вкусы Бриттена в литературе сместились в XX век, а его политические взгляды – в сторону социализма и пацифизма (еще Бридж подталкивал его в сторону последнего). В кантате 1939 года “Баллада о героях”, посвященной британским бойцам, павшим в Гражданской войне в Испании, есть отчетливый отзвук Народного фронта; слова были написаны Оденом и Рэнделлом Свинглером, литературным редактором британской газеты Daily Worker. Оден, впрочем, не интересовался агитпропом, и его лозунги не дотягивали до стандартов пролетарской песни Ханнса Эйслера: “Я должен овладеть жидким огнем. / И брать приступом города людского желания”.