Книга Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
486
Ср. с этим уже имевшее сочетание визуального медиума с устным означающим в названиях «Телескоп» и его приложения «Молва». См. подробнее о медиальных синтезах в названиях русских журналов первой половины XIX века в эссе «Инструментальные метафоры натуральной школы: от глаза к руке» в ЛП.
487
Фотомонтаж. С. 41.
488
См. главу «Радиооратор, расширенный и дополненный», особенно часть о Крученых.
489
См. подробнее об Институте переливания крови, занимавшемся экспериментами по продлению жизни, и Институте изучения мозга, исследовавшем с 1924 года мозг Ленина, в эссе «Неотправленное письмо и несколько способов перелить кровь» в ЛП.
490
«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. С. 26).
491
В 1920-е Джон Хартфильд призывает с обложки журнала AIZ, в котором публикуется и Третьяков, «использовать фотографию как оружие», а на одном из своих известных фотомонтажей применяет ножницы к шее президента полиции Зоргиебеля. По словам Маяковского, Родченко тоже имеет именно «боевые заслуги в области живописного фотомонтажа» и считается, наряду с Хартфильдом, его изобретателем (см.: Маяковский В. Выступления на диспуте «Леф или блеф?» 23 марта 1927 года // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 333).
492
С той оговоркой, что физиологи также озабочены физической сохранностью его тела, а основанные для этого институты существуют до сих пор (см. подробнее об этом: Yurchak A. Bodies of Lenin: The Hidden Science of Communist Sovereignty // Representations. 2015. № 129. P. 116–157).
493
ЛЕФ. 1924. № 1.
494
См. об этом: Новоженова А. Речь Ленина. С. 7–19, а также главу «Радиооратор, расширенный и дополненный».
495
После осмотра багажа на таможне Третьяков отмечает: «Я <…> видел, с каким азартом китайские солдаты и таможенники рассматривали <…> снимки с похорон В. И. Ленина» (Третьяков С. Москва – Пекин. С. 46).
496
Рассказывая о методе создания своих «Трех песен о Ленине», Вертов подчеркивает: «Нужно было попытаться разыскать ненайденные и неопубликованные снимки живого Ленина <…> к десятилетию со дня смерти Ленина», а также: «Нужно было попытаться перевести на пленку подлинный голос Ленина» (Вертов Д. Хочу поделиться опытом // Он же. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 135).
497
В данном случаем мы имеем в виду интерпретацию понятий Лакана, предложенную Киттлером, согласно которой три эти категории структурного психоанализа заземляются на конкретные медиатехники: символическое фиксируется информационными машинами, самой простой из которых является печатная машинка, медийным устройством «воображаемого» следует считать оптическое устройство киноаппарата и проекции, реальное же запечатлевается на звуковой пластинке или восковом валике фонографа (см.: Киттлер Ф. Мир символического – мир машины // Логос. 2010. № 74. С. 5–21).
498
Впрочем, и все скульптурные ипостаси Ленина, по мнению Юрчака, поддерживают индексальную связь с телом вождя, поскольку сделаны по посмертной маске (см.: Yurchak A. Bodies of Lenin. P. 116–157).
499
Бой со стилистической и жанровой инерцией литературного языка и соответствующего отношения к вещам продолжится в колхозной практике Третьякова, где его уже преимущественно знают как «дядьку, который снимает». См. следующую главу «Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия».
500
Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 135–143. Как в том же 1923 году пишет Винокур, «вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому» (Винокур Г. О революционной фразеологии. С. 110, курсив наш), см. подробнее о корреляции языкового и политического сдвигов в главе «Поиски совершенного языка в советской культуре».
501
Вертов Д. Херсонскому – Вертов // Он же. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 114.
502
Документы из Центрального архива ФСБ РФ: Сергей Третьяков. Биография. Ордер на арест. Протокол обыска. Протокол допроса. Приговор. Расстрел. Реабилитация // Агитклуб // [URL]: http://www.agitclub.ru/museum/agitart/tret/bio.htm (дата обращения: 10.01.2021).
503
Это отчасти объясняется общей проблемой производственного искусства, представители которого избегали говорить о себе как о (фото) художниках и тем более не рассматривали свои (фото) работы как автономные эстетические объекты, как того требует номиналистская и институциональная теория искусства (см. одну из версий таковой: Дюв Т. де. Артефакт / Пер. с франц. П. Арсеньева // Транслит. 2015. № 17. С. 24–47).
504
Третьяков С. Мой зрительный дневник // Советское фото. 1934. № 2. С. 24.
505
Пришвин М. Дневники, 1930–1931. СПб.: Росток, 2006. С. 275. Пришвин тоже активно пользуется камерой, но он как раз противопоставляет себя подходу, описанному им в приводящейся цитате. Еще более консервативно смотрит на фототехнику в те же годы Леонов: «На фотоаппарат надо смотреть как на секретаря и друга, который может что-то напомнить, но он – только архивариус, протоколист. Он всегда знает меньше меня» (Леонов Л. Сырая стенографическая запись // Советское фото. 1934. № 2. С. 25).
506
Третьяков С. Люди одного костра. (Литературные портреты). М.: Гослитиздат, 1936. С. 17–18.
507
«Реклама с фото-снимком рекламируемого предмета действительней рисунка на эту же тему» (Фотомонтаж. С. 41).
508
Третьяков С. Эволюция жанра // Наши достижения. 1934. № 7–8. С. 161.
509
Аня Бурхардт в своем анализе изображения нерусских народностей в журнале «Советское фото» и «СССР на стройке» в 1920–1930-е показывает, как фотоэтнография оказывалась последовательно более нейтральной и «минимально деформировала материал», тогда как подписи к тем же самым фото оказывались экзотизирующими и судящими из внешней перспективы. См.: Burghardt A. Picturing Non-Russian Ethnicities in the Journals Sovetskoe foto and SSSR na stroike (1920s–1930s) // Russian
