Книга Частная коллекция - Алексей Константинович Симонов

плохих его сценариев я не читал), а варианты – это, скорее, мучительный процесс втискивания большой вещи в прокрустово ложе метража.

У Григорьева был, наконец, непривычный «референтный круг». Нет, он, конечно, прислушивался к коллегам, радовался успеху у критиков, но «получилось – не получилось» определялось у него по реакции нескольких, никакого отношения к кино не имевших «парней», с которыми он вместе вырос в одном московском дворе. Этим «парням», применительно к «Отряду», как и Григорьеву, было лет по пятьдесят, они были инженеры, конструкторы, шоферы – и их неречистое одобрение было Григорьеву чрезвычайно важно.

Как справедливо сказал поэт, «слова у нас до важного самого в привычку входят, ветшают, как платье», так вот для Григорьева анкетный термин «пролетарское происхождение» – вопреки Маяковскому – был одним из существеннейших факторов его жизни и творчества. Ему, например, всегда казалось, что он недостаточно образован, и он постоянно восполнял этот пробел.

Когда мы были с «Отрядом» в Польше, то, оказалось, что именно он лучше всех нас – гостей – знает историю и культуру наших хозяев, и мы с некоторым остолбенением слушали, как Григорьев, выясняя в музее у экскурсовода, который же это Потоцкий, лезет в такие дебри истории и географии, в которых даже экскурсовод чувствует себя не совсем уверенно. Зато он не стеснялся не знать, и незнание его было жадным, всегда готовым превратиться в знание.

Ну вот, я стал говорить о сложностях григорьевского характера и все-таки скатился на славословие. Но раз уж это все равно произошло, то я в заключение этих заметок, которые и не претендуют на кристальную объективность, скажу о той черте григорьевского характера, которая привлекала к нему людей тем больше, чем лучше они его знали. Эта черта характера заставляла прощать ему раздражающую иногда сосредоточенность на своей внутренней жизни, его обременительную для близких людей неприютность, количество углов в его характере и неумение эти углы сглаживать. И даже проявляющуюся в нем иногда этакую застенчивую манию величия – а он, Григорьев, знал себе цену и не скрывал этого от друзей. Это удивительная его нежность к людям. Он был нежный человек, большой, неуклюжий и нежный.

Я ужасно огорчился, когда Григорьев перестал преподавать во ВГИКе, потому, что, слушая его рассказы об учениках и размышляя над ними, я примерно так сформулировал григорьевское педагогическое кредо (подчеркиваю, это я его так сформулировал): «Души не бывают похожи друг на друга. Похожи бывают сюжеты, ходы, приемы работы над сценарием, даже жизненный опыт – но не души. Высвобождение души ученика – основное усилие мастера». Им, вероятно, трудно жить в кино – григорьевским ученикам. Но настоящим людям, чем бы они ни занимались, должно быть трудно, ибо они делают самую главную работу жизни: двигают жизнь вперед.

Впервые это было напечатано в 1986-м, когда еще впереди были знаменитые «Отцы-66» и «Отцы-68» – постановки по григорьевским «загашникам» – сценариям «с полки», но, надеюсь, и из того, что здесь рассказано, ясно, что вписаться в новую, счастливую капиталистическую жизнь была Григорьеву не судьба. Последние годы до его смерти мы почти не виделись, но душевная привязанность к нему во мне не слабеет и по сей день.

1986

Отец родной второй степени

В нем все было необычно. И внешность, и внутренность – и то, и другое на особицу, заметно не как у всех. Он был похож на грузинского князя, но маленького, чуть-чуть пародийного, и был при этом художником эпического размаха, на всю Россию. Вот сказал «Россия» и чувствую фальшь – нет-нет, это мы за последние годы привыкли так говорить, а у Марлена был размах на весь Советский Союз. И он, едва ли не больше всех коллег пострадавший от советских вождей и руководителей, был именно советским художником. Тбилисское воспитание, одесское начало кинобиографии, московская зрелость и всемирное признание.

Я узнал его задолго до того, как увидел. Наш университетский киноклуб собирался в Доме культуры гуманитарных факультетов на углу улицы Герцена и Моховой. Клуб был оттепельный, т. е. зубастый, и там могло быть всякое: и восторг признания, и жесткость поношения. Скажем, именно там я впервые услышал формулу, в советское время применявшуюся потом многократно, «лицензия на отстрел одного лося» – так припечатал фильм «Чистое небо» Чухрая мой тогдашний приятель – будущее первое перо «Недели», студент-журналист Толя Макаров. А дискуссия с режиссером фильма «Люди и звери» Сергеем Аполинариевичем Герасимовым зашла так далеко, что возмущенный автор заявил, что не позволит «кучке экстремистов, сидящих в этом зале, свернуть его с пути нашего советского искусства», с чем и покинул ристалище, оставив нас клевать его фильм в отсутствие автора.

Среди фильмов, которыми мы в те годы восхищались, были добытые через посольство чешские фильмы – первые картины Милоша Формана, Иржи Менцела, Яна Немеца, Веры Хитиловой и три советских: «Иваново детство» Тарковского, «Человек идет за солнцем» Калика и «Застава Ильича» Хуциева.

Настолько меня прошибла тогда эта картина Марлена, что я даже стихи написал на тему разговора с покойным отцом. Все не помню, но одну строфу – терпите:

Я помню только: дождик моросил.

Оркестр играл торжественные марши.

Тогда ты на руках меня носил,

Теперь я на два года тебя старше.

Какое-то время наши биографии двигались параллельно. Мы познакомились в 1968 году, когда я поступил на Высшие режиссерские курсы, отработав после университета свои три года в Гослите – издательстве «Художественная литература».

На курсы поступил и Марлен Мартынович. Насколько я помню, это был его первый педагогический опыт. И шикарный конфликт, с которого начались наши личные взаимоотношения, связан как раз с тем, что преподавать нам Марлен взялся дисциплину, с которой сам был знаком в пределах вгиковского курса режиссуры плюс опыт трех фильмов. Видимо, известный постулат: если хочешь чему-нибудь научиться сам, учи других – был ему не чужд. И мы были первыми его учениками. Не по качеству. По времени.

У каждого мастера есть свои сильные и слабые стороны. Ни один киновед, даже сейчас, когда Марлен стал легендой и ушел в вечность, не скажет, что работа с актером – сильнейшая сторона таланта Хуциева. Он умел актеров выбирать, умел ими пользоваться как штрихами создаваемой действительности, но ни одной актерской репутации он не породил и «своих» артистов у него не было.

Возвращаюсь к конфликту. Был, напомню, 1968 год и самым популярным чтением был «Мастер и Маргарита», всех недавно ошеломивший в журнале «Москва». Мы с Вадиком Зобиным взяли для работы над