Книга "Угрино и Инграбания" и другие ранние тексты - Ханс Хенни Янн

Я твердо уверен, что никогда - ни на радость дьяволу, ни чтобы самому получить сладострастное удовольствие (у меня и в мыслях такого нет) не смог бы убить мальчика. А значит, я отношусь к этому преступлению почти беспристрастно. Я только хочу, поскольку прежде выразился неумело, найти слова, чтобы справедливо распределить ответственность и вину. Кто убивает мальчиков, не может надеяться, что будет оправдан. Этого не ждал и Жиль де Рэ. Он сам называл себя хищным зверем. Но разве пыточные подмастерья и палачи, которые по долгу службы ежедневно терзали плоть виновных и невиновных, растягивали людей на дыбе, накачивали их холодной водой или варили на медленном огне, не были зверьми еще большими? <...> То было время Столетней войны. Ни одна женщина не попадала в могилу, не будучи прежде изнасилованной. Потоки крови и чума... Разве никто не несет вину за то, что была эта Столетняя война, а после - Тридцатилетняя, а после войны возобновлялись через каждые двадцать пять лет? Разве жажда власти - не вина? И ложная история - не вина? И невежество народа - не вина? Разве невежество всех людей - не вина? И слепая вера - не вина? Распространять голод и чуму - это не вина? Если никто не несет за это вину - если такова воля Божья, - значит, по воле Божьей появляются и убийцы.

Для чего в романе вообще упоминается эта история, можно понять, прочитав статью Янна «Позднеготический поворот» (Spätgotische Umkehr), опубликованную в журнале «Круг» еще в 1927 году. Там период расцвета готики (XV век) характеризуется Янном так (Werke und Tagebücher 7, S. 345):

Суровая, фанатичная вера врастала в жизнь. Такая духовность сковывала, и в повседневность вторгалась тьма. Мученичество, вина', нагота - их будто открыли только теперь; мужчину и женщину разобщили в их скверне: человека отлучили от человека. <...> Мужчине и женщине пришлось стать чужими друг другу, научиться друг друга ненавидеть, стоять друг перед другом без посредующей инстанции. Одному человеку предстояло стать господином, другому - слугой. И расщепленными оказались все живые, расщепленными - мертвые. Расщепленными на «добродетельных» и «порочных», на «проклятых» и «заслуживающих спасения». На «животную» и «благочестивую» части, на тело и душу, на кровь и дух.

Для Янна благочестивый рыцарь Синяя Борода - воплощение эпохи, совмещавшей отвернувшуюся от природных законов веру с самыми жестокими преступлениями. В этот страшный момент необходимый поворот - к милосердию, к приятию телесности, целостного человека, жизни со всеми ее противоречиями - совершили мастера: строители соборов, живописцы и, прежде всего, музыканты. О Святом Себастьяне работы Матиаса Грюневальда Янн пишет (стр. 346): «Это он сам - живописец, создавший святого по своему подобию, как некогда поступали боги, когда создавали человека». Благой поворот, плавно перетекший в Ренессанс, был остановлен в эпоху Реформации, которая привела к победе торгашеского рационализма. «Позднеготический поворот, если мы сомневаемся в наличии такового, тоже можно истолковать как работу одиночек - божественных вестников, которые потерпели поражение, как все божественные вестники, и остаются непобежденными, как всё божественное» (стр. 350). В другой статье Янна, где тоже идет речь об этом («Поэт и религиозная ситуация современности», журнал «Круг», 1930), сказано (Werke und Tagebücher 7, S. 11): «Орудиями этого религиозного учения об освобождении были творческие личности, организованные в тайные союзы, ордена, строительные гильдии». Обращаясь к современному искусству и литературе («Задача поэта в наше время», журнал «Круг», 1932), Янн пишет (там же, стр. 22-23): «Не существует художника, заслуживающего такого имени, который не был бы одновременно гармоником. То есть не принадлежал бы к последователям этого тайного учения самой древней и самой великой традиции».

Нанна Хуке, которая видит в Густаве Аниасе Хорне фантазирующего серийного убийцу, соответственно и описания его деятельности как композитора считает фантазиями. Такой точке зрения противоречит доклад «О поводе» (1954, см. Werke und Tagebücher 7, S. 63-87), где Янн излагает свои представления о предпосылках появления произведения искусства, о творческом процессе вообще, цитируя большие куски из «Записок Густава Аниаса Хорна» (все - касающиеся сочинения музыки) и упоминая, в подтверждение своих мыслей, в одном ряду с высказываниями Хорна такие тексты, как сонет Микеланджело и письмо Моцарта, ссылаясь на композиторов Клемана Жаннекена[37], Сэмюэля Шейдта, Карла Нильсена[38], Арнольда Шёнберга, на «Сельского врача» Кафки и «Три прыжка Ван Луня» Дёблина. Особенно интересны рассуждения Янна о пятой симфонии Нильсена (возможно, послужившего одним из прототипов Хорна), которую он называет «эпосом о сотворении мира», «гигантской пробой сил между двумя полярно-противоположными началами <...> борьбой между диким, безудержным развертыванием природы и упорядочивающей силой культуры», «вершиной современной музыки» (там же, стр. 76-77)- Сделанное Янном резюме разрозненных высказываний Нильсена о своей Пятой симфонии, как мне кажется, можно считать изложением основной мысли «Реки без берегов» (там же, стр. 78-79):

...сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают в его душе отклика. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в мировом универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, со-переживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться.

(Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)

Но в романной трилогии речь идет не только о музыке, а о творчестве вообще, поскольку «Записки» Хорна есть по сути литературное, поэтическое произведение, а его друг Альфред Тутайн становится рисовальщиком. Смысл названия трилогии, «Река без берегов», раскрывается в докладе Янна «Сто пятьдесят лет со дня смерти Клопштока (14 марта 1953)» (Werke und Tagebücher 7, S. 45):

Единый поток, грандиозная музыка речи, в которой человек становится лучшим существом, бесстрашно ищет, по ту сторону от любых практических целей, правду и осмысленность: работа поэзии, без которой бы не было ничего того, что мы называем человечным. Речь: она переносит через тысячелетия, делая возможным наш разговор с ушедшими поколениями.