Книга Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба - Зинаида Аматусовна Бонами

невзирая на титулы прославленного старика: «Если… г-н Боде скажет, что Гёте был всего лишь художник, то пусть он подумает, что он сам всего лишь директор», — цитирует его Шрейер[90].

Очерченный Вальденом круг «Штурма» был весьма многолик и объединял чрезвычайно несхожих между собой мастеров. «В своей экспозиционной деятельности [он] ставил ударение, по-видимому, не на абстрактности или предметности, а на готовности художника искать в искусстве свои пути, ему адекватные»[91]. Ну а он сам неустанно вел поиск новых имен. С этим связаны его бесконечные разъезды, о которых пишет Нелл Вальден: «Летом мы снова отправились в поездку: Франкфурт, Мангейм, Страсбург, Кольмар, и далее — Швейцария, сначала Базель, а потом Берн и Фрибур <…> Затем мы посетили Лозанну, Женеву и Люцерн. Обратный путь в Берлин лежал через Мюнхен и Лейпциг. Путешествие заняло десять дней. <…> Трудно вообразить этот темп»[92].

В разных городах Германии и за рубежом у Вальдена со временем появляются партнеры и «постепенно создается целая интернациональная сеть структур „Штурма“, охватывающая всю Европу и даже выходящая за ее пределы — вплоть до Японии»[93]. Его деловое партнерство было исключительно отлаженно. Известно, например, что Нелл Вальден активно содействовала установлению контактов «Штурма» в скандинавских странах, прежде всего в Швеции; футуристы — в Лондоне, а молодой японец, выпускник художественной академии, повстречавшийся с Вальденом во время путешествия по Европе, — в Токио.

Камнем преткновения для признания заслуг Вальдена между тем явится то обстоятельство, что его деятельность по формированию интернационального художественного движения экспрессионистов разворачивалась буквально рука об руку с поиском адекватных форм валоризации нового искусства. Это дает основание современным исследователям говорить о «круге „Штурма“» не только как о результате кураторских усилий Вальдена, но и как о новаторской рыночной стратегии по созданию «корпоративной идентичности»[94].

Показательно, например, что «Штурм» публиковал открытки с фотографиями «своих» художников под персональными номерами: «Клее — под номером 11, Кандинский — под номером 4»[95]. Желая получить эксклюзивное право на обладание работами Оскара Кокошки, творчество которого Вальден рассматривал исключительно как достояние «Штурма», он заключил с ним особый контракт. Правда, выплачиваемые суммы оказались незначительны и не могли обеспечить художнику безбедное существование. Впрочем, нельзя отрицать и то, что Вальден прибавлял к гонорарам художников своего рода символическое жалование, наделяя их статусом принадлежности к главному символу нового искусства — бренду «Штурма».

Организуя выставки в своей галерее, он, что называется, создавал «брендированный продукт», который затем отправлял по городам Германии и за рубеж. Почти столетие спустя к подобной стратегии прибегнул Томас Кренс, экономист по образованию, возглавлявший в 1988–2008 годах Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Фриц Бауман. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1915. Оттиск с доски

Основной маркетинговой стратегией галереи «Штурм» стали передвижные выставки. Их работа была исключительно четко спланирована и организована. Прирожденный харизматик, Вальден был великолепным менеджером. Он всецело посвящал себя работе, мог сутками не спать, ел, когда придется. Правда, как признавалась Нелл Вальден, он «пожирал» людей, требуя от них той же самоотдачи, с которой трудился сам.

Согласно хронике журнала «Штурм», первая из передвижных выставок была направлена Вальденом в феврале 1913 года в Будапешт. До Первой мировой войны его выставки успели побывать и в городах Германии — Лейпциге, Галле, Гамбурге, Ганновере, Йене, Магдебурге, Франкфурте, Штутгарте, Марбурге, Эрлангене, и за рубежом — в Гельсингфорсе (Хельсинки), Стокгольме, Аграме (Загреб), Токио, Лондоне, Тронхейме, Гётеборге. Таким образом, стратегия Вальдена доказала свою эффективность и весьма способствовала поддержанию финансового благополучия галереи.

Нелл Вальден в своих воспоминаниях утверждала, что участие в передвижных выставках ничего не стоило художникам, а транспортировка и страхование произведений, аренда выставочных помещений, издание каталогов осуществлялись на средства «Штурма». Андреа фон Хюльзен-Эш, исследовавшая этот вопрос досконально, поясняет, что с оплатой транспортировки картин бывало по-разному, иногда при перевозке ценных грузов Вальден брал с художников за фрахт. Порой для участников выставок в Берлине устанавливался вступительный взнос, а затем их работы отправлялись в турне уже за счет галереи[96].

Когда это становится возможным материально, Вальден начинает в прямом смысле инвестировать в экспрессионизм, и у галереи «Штурм» появляется собственная коллекция. Мало интересуясь деньгами как таковыми, он все заработанное тут же вкладывал в дело. Теперь передвижные выставки «Штурма» состояли хотя бы частично из фондов галереи, а их международный прокат существенно прибавлял произведениям в цене.

…Они были так увлечены своим делом, что совершенно не заметили приближения войны. «Мы в „Штурме“, — пишет Нелл Вальден, — абсолютно не интересовались политикой… Искусство и политика несовместимы, так предписал нам Герварт Вальден, и мы послушно следовали этому в основном верному принципу в жизни и в работе. К тому же „Штурм“ имел интернациональную природу <…> Он служил сборным пунктом целого художественного направления»[97].

Вопрос: Каких взглядов вы придерживались в вопросе о первой империалистической войне 1914–1918 годов?

Ответ: Первую империалистическую войну 1914–1918 годов я рассматривал с позиций пацифиста. По существу, я тогда мало занимался вопросами своего политического образования, а потому почти был аполитичным человеком.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 11 апреля 1941

В канун Первой мировой войны, в апреле 1914-го, передвижные выставки «Штурма» разъехались по 16 городам: работы Александра Архипенко демонстрировались в Галле, Якобы ван Хемскерк — в Гамбурге, Алексея Явленского — во Франкфурте, Василия Кандинского — в Магдебурге, Августа Макке — в Штутгарте и Йене, Франца Марка — в Марбурге, Габриеле Мюнтер — в Эрлангене, Джино Северини — в Ганновере. Были представлены и сборные выставки, концептуально сформированные Вальденом: «Синий всадник» в Тронхейме, «Экспрессионисты» в Айзенахе, Кобурге и Наумбурге, «Графика» в Стокгольме, Токио и Лондоне[98].

С объявлением войны их чудесно отлаженная и разветвленная сеть деловых контактов в Европе начинает распадаться, а в конце 1914 — начале 1915 года передвижные выставки могут отправиться не далее Гамбурга. «Война положила конец многим нашим усилиям, — отмечала впоследствии Нелл Вальден. — В „Штурме“, как и других берлинских галереях и собраниях, воцарилась тишина. Пресса торжествовала, надеясь, что „Штурму“ пришел конец. Но все было не так, все было совершенно не так»[99].

Вальден, подчеркивает Барбара Альмс, «проходит через Первую мировую войну без всяких национальных (и — уж конечно — без каких бы то ни было милитаристко-шовинистических) обертонов»[100]. Принятый «Штурмом» интернациональный принцип продолжает сохраняться, казалось бы, вопреки обычным для военного времени цензурным рестрикциям. Более того, с апреля — мая 1915 года галерея возобновляет выставочную деятельность за пределами Германии, ориентируясь на нейтральные государства, в частности Швецию и Норвегию. 1 февраля 1916 года в Стокгольме открывается персональная выставка Василия Кандинского. Впрочем, с точностью утверждать, была ли она организована непосредственно под брендом «Штурма», нельзя[101].

Ясно, однако, что Вальден не бросил на