Книга В потоке - Борис Ефимович Гройс

искусства», подразумевая при этом айфон или красивый самолет.

То же самое можно сказать о политике. Мы живем в эпоху политического дизайна, профессионального имиджмейкинга. Когда говорят об эстетизации политики, например в связи с нацистской Германией, довольно часто имеется в виду дизайн – попытка сделать нацистское движение более привлекательным, более соблазнительным: черная униформа, факельные процессии. Важно понимать, что толкование эстетизации как дизайна не имеет ничего общего с определением эстетизации, из которого исходил Беньямин, когда говорил о фашизме как эстетизации политики. Это другое представление об эстетизации имеет своим истоком не дизайн, а современное искусство.

Действительно, когда мы говорим о художественной эстетизации, мы не имеем в виду стремление сделать функционирование того или иного технического инструмента более привлекательным для пользователя. Наоборот, художественная эстетизация означает дефункционализацию инструмента, насильственную отмену его практической применимости и эффективности. Современное представление об искусстве и художественной эстетизации восходит к Великой французской революции, к решениям, принятым французским революционным правительством в отношении предметов, доставшихся ему от старого режима. Смена режима – в частности, столь радикальная, как изменение, вызванное Великой французской революцией, – обычно сопровождается волной иконоборчества. Такие волны имели место в протестантизме, испанской конкисте и, если говорить о недавнем времени, в период, последовавший за падением социалистических режимов Восточной Европы. Французские революционеры взяли другой курс: вместо того чтобы разрушать сакральные и профанные объекты старого режима, они дефункционализировали или, другими словами, эстетизировали их. Французская революция превратила предметы дизайна старого режима в то, что мы называем искусством, то есть в объекты не для практического использования, а для чистого созерцания. Насильственный, революционный акт эстетизации старого режима создал искусство в его нынешнем понимании. До Великой французской революции искусства не было, был только дизайн. После революции в результате смерти дизайна возникло искусство. Революционные истоки эстетики были концептуализированы Иммануилом Кантом в его «Критике способности суждения». Почти в самом начале этой книги Кант дает понять ее политический контекст. Он пишет:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них… кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись… Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. [В данном случае] хотят только знать, сопутствует ли во мне представлению о предмете удовольствие, как бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления[15].

Канта не интересует существование дворца как репрезентации власти и богатства. Однако он готов признать дворец как эстетизированный объект, то есть объект, подвергнутый отрицанию, ставший непригодным для любых практических целей, сведенный к чистой форме. Невольно возникает вопрос: что можно сказать насчет решения французских революционеров заменить тотальное иконоборческое уничтожение старого режима его эстетической дефункционализацией? И не является ли теоретическая легитимация этой дефункционализации, предложенная Кантом почти одновременно с ее осуществлением, знаком культурной слабости европейской буржуазии? Возможно, было бы лучше полностью уничтожить труп старого режима, вместо того чтобы выставлять его как искусство, как объект чистого эстетического созерцания? Я считаю, что эстетизация – гораздо более радикальная форма смерти, чем традиционное иконоборчество.

Уже в XIX веке музеи часто сравнивали с кладбищами, а музейных хранителей – с могильщиками. Однако музей является кладбищем в гораздо большей степени, чем любые другие захоронения. Реальные кладбища не выставляют тела умерших на обозрение – наоборот, они скрывают их, как это делали египетские пирамиды. Скрывая трупы, кладбища создают темное, непрозрачное, загадочное пространство и тем самым намекают на возможность воскресения. Нам известны истории о призраках и вампирах, покидающих свои могилы, и прочих живых мертвецах, которые по ночам бродят по кладбищам и их окрестностям. Мы смотрели также фильмы о ночи в музее: когда никто на них не смотрит, мертвые тела произведений искусства получают шанс вновь ожить. Однако днем музей представляет собой пространство окончательной смерти, не оставляющей возможности для воскресения, для возвращения прошлого. Музей институциализирует поистине радикальное, эстетическое, революционное насилие, которое показывает, что прошлое внутренне мертво. Это чисто материалистическая, бесповоротная смерть, и эстетизированный материальный труп выступает как свидетельство невозможности воскресения. (Кстати, именно поэтому Сталин так настаивал на мумификации тела Ленина и его постоянном экспонировании публике. Мавзолей Ленина служил видимой гарантией того, что Ленин и ленинизм действительно мертвы. И по той же причине нынешние российские власти не спешат с захоронением Ленина, несмотря на призывы многих россиян сделать это. Они не желают возвращения ленинизма, которое станет возможным после того, как тело Ленина будет похоронено.)

Таким образом, со времен Великой французской революции искусство понималось как дефункционализированный и выставленный для публики труп прошлой реальности. Это понимание искусства определяет постреволюционные художественные стратегии вплоть до наших дней. В контексте искусства эстетизировать вещи настоящего – значит вскрыть их дисфункциональность, абсурдность, бесполезность – всё, что делает их непригодными, неэффективными, устарелыми. Эстетизировать настоящее означает превратить его в мертвое прошлое. Другими словами, художественная эстетизация противоположна эстетизации средствами дизайна. Цель дизайна – эстетически усовершенствовать статус-кво, сделать его более привлекательным. Искусство также принимает статус-кво, но принимает его как труп и преобразовывает в чистую форму. В этом смысле искусство смотрит на современную реальность не только с революционной, но и с постреволюционной точки зрения. Можно сказать, что современное искусство видит современность такой же, какой Великая французская революция видела продукты дизайна старого режима, – устарелой, сведенной к чистой форме, мертвой.

Эстетизация современности

Это в особенности справедливо по отношению к художникам-авангардистам, в которых часто ошибочно видят глашатаев нового технологического мира, передовой отряд технического прогресса. Эта оценка предельно далека от исторической правды. Конечно, представители исторического авангарда интересовались технологической, индустриальной современностью. Однако их интерес был продиктован стремлением эстетизировать и дефункционализировать эту современность, дабы продемонстрировать свою убежденность в иррациональности и абсурдности прогресса. Когда речь заходит об отношении авангарда к технологии, обычно вспоминают одну и ту же историческую фигуру – Филиппо Томмазо Маринетти и его «Манифест футуризма», опубликованный на первой странице газеты «Фигаро» в 1909 году[16]. В нем Маринетти осудил «пассеистский» эстетический вкус буржуазии, воспел красоту новой промышленной цивилизации («рев [гоночного автомобиля] похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская»), глорифицировал войну как способ «очистить мир» и призвал разрушить музеи, библиотеки и академии. Идентификация с идеологией прогресса кажется здесь предельно полной. Однако Маринетти опубликовал текст манифеста не отдельно, а в составе рассказа, который начинается с того, как