Книга Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - Михаил Александрович Лифшиц

даже из правильных вещей, из правильных открытий происходят нелепые, сумасбродные выводы, реакционные выводы.

Поэтому было бы невежественно отрицать то, что в смысле экстенсивности, в смысле включения новых областей в историю литературы, в смысле фиксирования внимания на форме и содержании различных явлений культуры конца XIX века и начала XX века, те традиции, с которыми нам приходится иметь дело, что они оказались не совершенно бесплодными. Нет, так говорить было бы нелепо и совершенно невежественно. Но они не могли дать действительно научной системы искусства и литературы, – такую научную систему мог дать только марксистский метод, только диалектический метод, метод диалектического материализма. Любой вопрос, который вы ни возьмёте, покажет вам то же самое.

То, что у этих искусствоведов наблюдается в последнее время тенденция обнаруживать общие формы, общие типы в решении вопросов в области экономической и социальной и в области художественной вплоть до того, что один немецкий весьма реакционный историк искусства и историк права Вер<…> написал книгу о праве и искусстве, в которой подчас тонко проводит аналогии между развитием права и развитием искусства, – можно ли отрицать, что подобного рода исследования создают базу и помогают преодолению поверхностной позитивистической манеры, – это несомненно так. И нужно рассуждать тут так, как рассуждал Ленин. Ленин говорил: не нам плакать над тем, что старая механистическая картина мира рушилась. И точно так же не нам плакать по поводу того, что такая старая архивная прагматического характера эстетика, цеховая история искусства не пользуется никаким кредитом. По этому поводу мы, знающие историческую относительность фактов искусства, то, что они имеют значение только в общей системе истории культуры, конечно, не будем грустить.

То же самое касается и формального анализа. Если ряд людей указывает на то, что между формой и содержанием нет абстрактной противоположности, которую обычно предполагают, то это мысль, которая развивается в правильном направлении, и все факты истории искусства, и все морфологические типологические наблюдения послед них десятилетий дают большой фактический материал для того, чтобы оформить и посредством последовательного исторического анализа наметить действительно синтетическую историю искусства, дать действительно диалектическую картину мира искусства. Эта картина диалектическая является искомой задачей.

Это показывает, что попытки сохранить в той или иной форме наследие этой ступени, уже пройденной в искусствоведении, как формальный анализ с его односторонностью понятий, представляют собой сейчас даже в европейском масштабе провинциализм. Даже буржуазные искусствоведы сейчас от этой традиции треугольника и диагонали, выдвинутой на основе наблюдений Андреа дель Сарто и Бар<Бартоломмео?>, значительно продвинулись дальше. Поэтому подобные рассуждения являются просто провинциализмом, которого нужно всячески избегать.

Поскольку сейчас идёт идейная борьба, постольку бороться на почве давным-давно устаревших теорий бессмысленно и нелепо. Для того, чтобы дать действительно марксистскую науку об искусстве, чтобы наше советское искусствоведение могло быть противопоставлено буржуазному реакционному искусствоведению различных систем и различных типов <Вундта> и… и всяких иных, – для этого необходимо прежде всего, чтобы мы, по крайней мере, учитывали соответствующие события истории культуры, уровень этих проблем и умели бы их по-настоящему разрешить.

Точно так же, мне кажется, нам нет необходимости открещиваться от классической эстетики прошлого. Мы должны обратиться к этому наследию, прежде всего учитывая его принципиальный характер для всего последующего, но обратиться не для того, чтобы в новейшей форме повторять эту эстетику и те идеалистические рассуждения, которые были свойственны классической эстетике в лице Гегеля, но для того, чтобы осуществить задачу, указанную нам Лениным, задачу диалектической обработки истории культуры, задачу материалистического прочтения тех очень важных и очень существенных завое ваний, которые в области теории искусства были сделаны лучшими представителями эстетической мысли буржуазной.

Вот такая задача стоит перед нами.

О ТЕОРИИ ИСКУССТВА

Поликлет. Дорифор

Поликлет. Раненая амазонка

Круг Фидия. Амазонка

Алкамен. Афродита

Лекция от 29 октября 1940

Я надеюсь, товарищи, что вам понятен смысл тех лекций, которые я вам в последние наши занятия читаю. Эти лекции носят вводный характер, и они служат для меня средством для того, чтобы подойти к выяснению задач нашей науки, того, что́ именно мы с вами должны определить в течение наших занятий в этом году. А для этого, прежде всего, потребно, конечно, установление некоторых координат. Вот такими координатами могут служить известные факты культурного развития, в частности, развития художественного сознания, которое даёт нам возможность подойти, уже с сознанием своего места нахождения в истории, к определённым задачам науки нашей, которую мы уже с вами в начале назвали «Марксистской теорией искусства» или «Введением в марксистскую теорию искусства».

Вот с этой целью я и постарался сделать самый общий набросок развития художественной культуры к тому моменту, который является для нас исходным, к моменту Великой социалистической революции, открывающей новую эру в этой области. Я постарался наметить некоторые итоги буржуазной культуры применительно к художественному творчеству особенно.

И весь этот путь характеризуется такими чрезвычайно широкими границами, которые мы намечали в прошлом, настолько широкими, что приблизительно их можно определить от Парфенона до «ничевоков»49, до полного отрицания тех ценностей, которые в течение столетий связывались с наследием классической Греции и классического искусства вообще. Если сами представители буржуазной культуры формулируют итог развития её и своё положение в тонах такого ярко окрашенного пессимизма, то можно было бы это иллюстрировать некоторым образом из книги Шпенглера «Искусство и техника», которая вышла в 1931 году. В этой книге как раз выступает позиция современного культурного европейца, представленная Шпенглером в образе помпейского легионера. Останки его были найдены в лаве у ворот Помпеи, и это свидетельствует о том, что он как верный часовой, которого забыли сменить, остался на своём посту, несмотря на это светопреставление, и в таком виде предстал перед глазами позднейших поколений50.

Но мы можем этому образу противопоставить другой образ, гораздо более живой и реальный, образ тоже в некоторой степени отмечающий, но отмечающий совершенно по-другому, тот спе цифический перелом, который совершился в нашем именно столетии. Я бы призвал здесь на помощь образ часового красногвардейца, стоящего в ночь с 25 на 26 октября 17-го года на часах у только что взятого Зимнего дворца. Это для меня такой образ, который символизирует некоторым образом точку, ну, что ли, точку исхода или, если хотите, другое – границу на стыке мирового движения, отмечающую гибель, умирание старого