Книга Гений войны Суворов. «Наука побеждать» - Арсений Замостьянов

Благородным, иронически настроенным старцем увидел Суворова замечательный русский советский художник, ленинградец Константин Иванович Рудаков (1891–1949). В годы войны Суворов был для нашего народа насущной необходимостью. Рудаков — маэстро книжной графики и виртуозный портретист — увидел в Суворове не монумент, а человека. Рудаков был величайшим художником книги, своим героям дарил тепло собственной души. Вот и Суворов с рисунка Рудакова шагает нам навстречу.

Николай Семёнович Самокиш (1860–1944) успел поработать и в имперской, и в советской военной героике. Плодовитый баталист, Самокиш написал 40 рисунков для книги А.И. Красницкого «Русский чудо-вождь. А.В. Суворов-Рымникский, князь Италийский. Жизнь и подвиги».

Не раз обращался к суворовской теме художник Орест Георгиевич Верейский (1915–1993), прославленный иллюстратор «Василия Тёркина». Настоящий литературный художник, Верейский был виртуозом характерности. Поклонники картин «Суворов среди солдат на привале», «Суворов в Праге», «Суворов и Кутузов перед штурмом Измаила», «Суворов и Багратион во время Швейцарского похода» оценили талант Верейского. А чего стоит противостояние характеров в рисунке «Суворов и Павел I»! Увлечённость темой, умение уйти от шаблона, выразив глубоко личное отношение к герою, — всё это позволило художнику создать, пожалуй, лучшую сувориаду ХХ в. Наиболее интересна, на наш взгляд, картина «Суворовские чудо-богатыри на марше» — очень точная метафора «солдатского генерала».

Заслуженно вошла в «суворовский канон» картина советского художника Владимира Митрофановича Бескаравайного «Приезд Суворова в Петербург 20 апреля 1800 года» (1969). Трудно представить себе лучший рассказ о последних, трагических днях жизни Суворова. Опытный иллюстратор, Бескаравайный, как и Верейский, тонко чувствует драматургию сюжета, знает и любит своего героя.

Из работ современных художников отметим полотно Татьяны Назаренко «Пугачёв» (1980), получившее шумную известность в 1980 г. Это — серьёзное осмысление солдатского долга, многомерной сложности исторических коллизий. Т. Назаренко вспоминает: «Это самая скандальная моя работа. О ней очень много написано. Ее несколько раз снимали с выставок. Она провисела у меня в мастерской 13 лет. Суворов везет Пугачева на казнь… Естественно, такая трактовка вызвала недоумение властей… В основу было положено мое восхищение людьми действия. Сегодня он — герой, а завтра — палач. В следующую эпоху он будет снова героем. Все мои исторические картины даны с таким подтекстом. В том же «Пугачеве», в углу, где рукописи, у меня мелкими буквами, но так, что можно разобрать, надписи: какими полками командовал Суворов в этом походе и другие документальные сведения». Суворов у Назаренко получился иконописный — он беззлобно смотрит на бунтаря в красной рубахе.

…В противоположность драматичной сувориаде прошлого, совсем недавно, в 1998 г., О.В. Калашникова написала цикл очень мирных картин «Дорогами А.В. Суворова» — имеются в виду альпийские маршруты полководца.

Зарубежные портреты, лишённые сходства, передают тамошние представления о Суворове. Отметим, что злые карикатуры на Суворова при жизни полководца публиковали не только французы, с которыми Россия воевала, но и союзники — англичане.

Суворов смотрит на нас и с полотен современных живописцев, в каждой воинской части есть портрет Суворова. А как иначе?

* * *

В публицистике 1980-х — начала 1990-х бросалась в глаза дискуссия о культуре тоталитаризма. В авторитетных изданиях публиковались полные историософских и эстетических рефлексий размышления о кинематографе сталинских лет. Было замечено, что и в сталинском СССР, и в гитлеровской Германии идеологическая конъюнктура потребовала кинематографической мифологизации «славных страниц истории Отечества». Аналогичные процессы мифотворчества, присущие и США, и Китаю, и Индии, оставались за пределами внимания ораторов… Герои отечественной истории, чьи имена упоминались в официальных выступлениях советских вождей, действительно воспеты кинематографом. Безусловно, возвращение Александра Невского, Минина и Пожарского, Суворова и Кутузова, Нахимова и Ушакова в лоно отечественной культуры было закономерным. Героями немецкого кинематографа 1930–1940-х стали «друзья» и «враги» национал-социализма из истории Германии: друзья — Фридрих Шиллер и князь Бисмарк, враги — еврей Зюсс, австрийский император Франц-Иосиф… Кинематограф в нацистской Германии верно служил своим заказчикам — правителям государства и местному капиталу. В 1940 г. государству нужно было оправдать идею ликвидации евреев — и режиссёр Файт Харлан осуществил постановку кинокартины «Еврей Зюсс» — спекуляции на низменных инстинктах этнического большинства Германии. Экранизация Харлана переворачивала с ног на голову содержание фейхтвангеровского романа. Чуть раньше требовалось объяснить немецкому народу пользительность союза с Россией — кинематографисты услужливо предъявили своему фюреру фильм о заключившем союз с Россией «железном канцлере». Но премьера ленты В. Либенайнера «Отставка» состоялась лишь в 1942 г., и авторам фильма пришлось изменить трактовку бисмарковского союза с Россией. Художественное произведение, потерявшее политическую «прогрессивность», считается отменённым — это первый закон искусства в грозные годы. Кинематограф исправно служил государственным интересам.

Во второй половине 1930-х, когда опасность новой мировой войны стала очевидной, наши идеологи сделали ставку на государственнический патриотизм, усиленный социалистической идеей. Апогеем этого процесса стал навсегда запавший в народную душу парад 7 ноября 1941 г., когда заснеженные полки с Красной площади уходили в бой, унося в сердцах слова Сталина: «Война, которую вы ведете, есть война освободительная, война справедливая. Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков — Александра Невского, Дмитрия Донского, Козьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова!»

Оживали герои страны, казалось бы, утраченной навсегда, ушедшей России. Когда старый мир разрушали «до основанья», одним из героев, населявших тот — разрушенный — мир, был Александр Васильевич Суворов. По канонам новой кампании — «за преодоление вульгарно-исторического подхода» — Суворов должен был стать героем мира нового, как и многие другие «прислужники империализма Романовых». Государству понадобились новые идеологические декорации — разумеется, искусство оставили на коротком поводке, но открылись пути для искреннего патриотизма, основанного на старинных традициях. Для таких художников, как С. Эйзенштейн, К. Симонов, Н. Тихонов, тот же Н. Аввакумов (список можно долго продолжать весьма достойными именами), путь оказался благодатным.

В истории сталинской пропаганды можно отличить две волны интереса к истории России, когда кинематографистам были заказаны величественные историко-биографические циклы.

В начале пятидесятых намечался второй цикл создания исторических эпопей, и показательно, что со смертью Сталина эти планы рухнули: историческое кино настолько утомило кинематографическую общественность, что при первой возможности функционеры и режиссёры избавились от сталинских планов исторической кинопропаганды.

В советском кинематографе 30–50-х Суворов существовал как один из героев исторических эпопей — актёры играли Суворова, как Ленина. Подвижный, в глазах лукавинка, пожилой человек небольшого роста — это и суворовская, и ленинская фактура. Так соединялись две легенды. Существенным было и влияние суворовской легенды на создание известнейшего кинообраза тех лет — Чапаева. Чапаев стал аналогом Суворова в советской мифологии; командир полка Щорс — аналогом Суворова и Чапаева в специфической украинской советской культуре. Наряду с фильмами о Чапаеве и Щорсе существовал и фильм о Суворове. Яркий образ Суворова (воплотил его артист Сергей Петров) присутствовал также во второй части роммовской дилогии об адмирале Ф.Ф. Ушакове — «Корабли штурмуют бастионы». История обоих фильмов есть история продолжения суворовского чуда в советскую эпоху. В кинематографе легенда об Александре Васильевиче Суворове нашла новый способ существования.