Книга Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Создание форм и повествование

Отказ Стравинского от всякого смысла вне формальной музыкальной структуры – формалистская позиция, которую мы видели ранее, та, которую отстаивал Эдуард Ганслик, – может показаться обескураживающей, потому что она предполагает, что нужно узнать нечто о музыкальной форме, прежде чем она сможет что-то значить конкретно для вас. В худшем случае это отношение приводит к бесплодной «музыкальной признательности», которая исключает любые эмоции помимо высокого чувства формальной красоты. Музыка не говорит о чувственном удовольствии, она будто обличает и стыдит вас за эти чувства.

Тем не менее, холодная перспектива Ганслика была понятным ответом на снисходительный избыток, порожденный романтизмом. Наряду с осуждением недифференцированных сантиментов, в которых по его мнению погрязли слушатели, Ганслик возражал против того, как классическая музыка стала поводом для рассказа фантастических историй. Со времен Бетховена стало привычным думать о музыке с точки зрения повествования. Как правило, история включала в себя уход из стартовой точки с последующим возможным возвращением в трансформированном и просвещенном состоянии. Даже в течение жизни Бетховена его музыка была окружена комментариями и интерпретациями: аудитория желала знать, что он пытается сказать ей. Одной музыки уже не хватало – она требовала слов, а слова неизбежно приписывали создателю музыки: считалось, что музыка Бетховена связана с опытом Бетховена. От простой выразительности мы пришли к самовыразительности. Подобные вещи были бы невообразимыми и бессмысленными в применении к Баху или даже к Моцарту, но представление о «послании» музыки, о том, что она пытается выразить не только музыкальные мысли, распространено и по сей день.

Пытаясь оценить эту идею, мы должны прояснить одну вещь: она не определяется просто заявленными намерениями композитора или музыканта. Те могут назвать значение своей музыки определенными словами, но это не гарантирует, что именно это значение они сообщают с помощью музыки. Цель западной музыки заключалась в изображении неличностных эмоциональных состояний, и Моцарт с Гайдном пользовались музыкой именно таким образом. Так как Бетховен и Шуман жили в эпоху, когда музыка считалась выражением личностный мыслей, то вполне понятно, что они с помощью своего творчества выражали именно это. Вопрос заключается в том, понимал ли их слушатель, – или даже была ли коммуникация достаточно прозрачной, чтобы позволить допустимое чтение содержания. Мы убедились, что в некоторых случаях мог возникнуть консенсус об общем эмоциональном настроении композиции, – но это явление нельзя считать сопоставимым со «значением».

Проблема в том, что если вы считаете, что композитор может высказаться более определенно, вы можете найти у него любое сообщение, какое только пожелаете. И, честно говоря, эти толкования часто повторяются и оказываются весьма банальными, словно сюжеты клишированных романов: Вторая симфония Шумана читается как история страданий, ведущих к исцелению и искуплению, Десятая симфония Шостаковича – это «переход от тьмы к свету или борьба до победы». Что ж, такой же сюжет у «Звездных войн» и «Золушки». Предполагается ли, что это «значение» каким-то образом усиливает художественную ценность Десятой симфонии Шостаковича? Как только толкования становится более сложными, мы погружаемся в болото непролазной субъективности: «надежда» в Десятой симфонии Шостаковича, как говорит один из переводчиков, на самом деле – «ложная надежда», каким-то образом выраженная в музыкальных аналогиях надежды с «когнитивным содержанием» (как будто мы понимаем, что это такое). Даже если бы у нас были доказательства, что Шостакович действительно хотел передать это сообщение, можем ли мы верить, что он обладал такой властью над когнитивной эмоциональной динамикой музыки (эта концепция едва ли понятна даже сейчас), что мог воспроизвести эффект «ложной надежды» в своем произведении?

Семена чрезмерно причудливого повествовательного прочтения музыки были посеяны в девятнадцатом веке, когда Рихард Вагнер интерпретировал отрывок из «Героической симфонии» Бетховена такими словами: «Милый, радостный человек, который идет здоровым и бодрым шагом по полям Природы, с радостным смехом оглядывает простор и весело гремит охотничьим рогом с горних высот». Музыковед Лоуренс Крамер признает, что такого рода вещи сейчас можно осмеять, но он и сам предлагает интерпретацию композиции Шумана для фортепиано «Карнавал», которая включает в себя следующие определения: «Мужественный лирический герой Шумана образовывает единое целое под женским знаком. Более того, он объединяется под женоненавистническим знаком или как минимум сатирическим: кокетство, которое подразумевает суетность, сексуальное возбуждение, тривиальность».[99]

Поверьте, есть описания и похуже. В девятой симфонии Бетховена, как некоторые думают, есть момент, отражающий убийственные фантазии насильника, а его музыка в целом (имеется ввиду не сам Бетховен, а только его музыка) овеяна духом женоненавистничества. Вы можете себе представить человека, который пишет женоненавистническую музыку? Тем временем в Сонате для фортепиано № 21, D960 Шуберта находят трель левой рукой, которая указывает на его статус «аутсайдера» за гомосексуализм. Я вспоминаю слова Шёнберга: «Однажды внуки наших психологов расшифруют язык музыки… Горе тогда Бетховену, Брамсу и Шуману – этим людям, которые пользовались человеческим правом свободы слова для сокрытия своих истинных мыслей, – если они попадут в их руки!». Шёнберг беспокоился, что метод «расшифровки» действительно будет найден, но, пожалуй, ему больше стоило переживать о появлении необоснованных и абсурдных фантазий.[100]

Да, над этими интерпретациями можно посмеяться. Но гораздо полезнее будет спросить, что побуждает людей делать подобные интерпретации и почему они им верят. Питер Киви отмечает, что музыка ближе к литературе, чем к изобразительному искусству, по крайней мере потому, что оба искусства расцветают с течением времени, – и это отражает повествовательный характер литературы в музыке. Более того, Киви подозревает, что формалистическая позиция, в которой значение может быть чисто музыкальным, многим кажется холодной и бесчеловечной. Может показаться, что музыка лишена того гуманистического значения, которое мы ценим в литературе и поэзии; эту бесплодную концепцию тяжело принять. Поэтому люди ищут утешения в том, что музыка «рассказывает свою историю», или, что более важно, выражает философскую позицию.

Но эти обнадеживающие понятия убедительно отринуты Киви. Если Бетховен хотел сделать философское утверждение, с какой стати он выбрал музыку, которой не хватает способности точно передавать абстрактные идеи в прозрачной (или даже непрозрачной) форме?