Книга Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

Но и он оставил возможность для некоторых из наставников достучаться до своих подопечных.

Как правило, старшим в таких фильмах оказывался редкостно щедрой души школьный учитель, нашедший путь к миру детей («Не болит голова у дятла», «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого).

«Отрицательные» характеристики щедро при этом раздавались представителям протеста. Их «положительные» сверстники получали моральное право судить, нормы собственной жизни утверждали как альтернативу нарождающемуся злу. Подобных построений тоже было достаточно, они обычно реализовывались или как вариант конфликта внутри молодёжного коллектива, или – гораздо чаще – в противостоянии юных героев одному из старших наставников.

Таким почти всегда оказывался «отставший от жизни» школьный учитель (преподавательница немецкого языка из фильма «А если это любовь…» Ю. Райзмана, учительница литературы из картины «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого).

Легко заметить, что к 80-м, в фильме «Чучело» Р. Быкова, например, обе эти модели остаются ещё востребованными. Старая как мир директорша школы, первого сентября встречающая на пороге детей, образ отчуждённо-равнодушной ко всему старости, не способной хоть как-то влиять на жизнь школы. А враждебно настроенный к новенькой девочке класс под влиянием «железной кнопки» несёт в себе запредельно разросшуюся агрессию молодёжной толпы, бездумно подчиняющейся слепой воле.

Была и ещё драматургическая конструкция, бесхитростно усматривающая истоки нравственного зла в засилье города, в утрате нравственных ориентиров, потере духовных скреп, которые издревле держал на себе мир деревни…

Об этом нашумевший фильм М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышёва».

Эту же, по существу, проблему – противопоставление людей города и деревенских нравственных устоев – активно разрабатывал В. Шукшин, фильмы которого существенно повлияли на кинопроцесс тех лет.

И не сказать, что сам В. Шукшин сторонился тех из сверстников своей творческой среды, которые держались других убеждений. Он дружил с поэтом А. Вознесенским, приятельски общался с однокурсником по мастерской М. Ромма во ВГИКе А. Тарковским, несмотря на их обоюдную своего рода художническую ревность друг к другу, снял в одном из эпизодов своего первого полнометражного фильма Б. Ахмадулину…

В 60-е тематическая линия разрушительного противостояния города нравственным устоям деревни поддерживается и фильмами других авторов. Она отчётливо проступает в фильме М. Калика «Любить», последняя новелла которого органичностью деревенской жизни явственно противостоит атмосфере городских историй…

Однако поистине тревожно – и внятно – тема поколения протеста в фильмах о современной молодёжи начинает звучать всё-таки с приближением 80-х.

Возникает впечатление, что подобные ощущения художников, обычно раньше других воспринимающих ещё только зарождающиеся в обществе проблемы, поначалу невольно реализуются в привычных, уже устоявшихся до них драматургических моделях.

Отсюда – плохая учительница, озлобленный одиночка, противопоставление города и деревни…

В фильме Б. Бунеева «Серебряные озёра» (1981) назидательно-осуждающе рассказано о приезде из города в некие райские места сильно в чём-то разочарованного «байкера» (акт. А. Ростоцкий) Сергея Ковалёва. Пытаясь начать всё, так сказать, с чистого листа, он в итоге только вносит смятение в жизнь сельчан, в душу полюбившей его девушки. Так получается, что, даже независимо от него самого, он ничего другого привнести в окружающую жизнь уже и не может…

При этом Б. Бунеев, активно работающий в то время старейший режиссёр (ученик С. Эйзенштейна, один из ассистентов на съёмках «Ивана Грозного», автор многих фильмов для детской аудитории), обозначил в «Серебряных озёрах» своего рода «точку невозврата» для поколения молодых, проблемы которого уже активно требовали внимания.

Острая тема начинает охватывать всё более существенное количество фильмов, обратившихся к современности.

Из кинопродукции 1982 года нужно выделить по крайней мере две картины, в которых проблемы протестного поколения занимают определяющее для сюжета место. Вне зависимости от того, они ли являются эпицентром событий или только держат на себе каркас повествования.

Это уже не раз названный выше фильм Т. Лиозновой «Карнавал» с И. Муравьёвой в окружении звёздного ансамбля известных актёров и картина Н. Михалкова «Родня» с Н. Мордюковой, солирующей на фоне ярких исполнителей. Их по-своему роднит момент проявления чужеродного среде характера в предлагаемых автором обстоятельствах: противостояние собственных нравственных устоев, условно говоря, и среды, где предстоит теперь действовать.

«Дом» – это провинция для героини Т. Лиозновой. Оставшаяся за кадром деревня, где сложилось жизнепонимание героини у Н. Михалкова.

То есть главный герой этих фильмов выходец из другой среды.

Попадая в сложившийся, неведомый для него мир, на чужую территорию, он обнаруживает качества положительного характера, неуместные, оказывается, для этого социума.

Героиня И. Муравьёвой – убеждённая в своей правоте открытая натура. Она изначально не способна понять, воспринять душевное отчуждение, замкнутую в себе, холодно отторгающую её среду. И находит силы от неё дистанцироваться.

Н. Мордюкова играет повзрослевшую героиню, с завораживающей непосредственностью утверждая право жить по устоявшимся нравственным представлениям. Её поведение режиссёр часто показывает наивным, а то и смешным. И вызывает такую зрительскую реакцию именно несоответствие уже давно привычных для нас обстоятельств и бурного неприятия их героиней.

Однако ведь это мы, зрители, оказались по другую сторону той исконной доброты, чувства справедливости, с которыми пришла в наш мир простодушная героиня Н. Мордюковой.

При этом если вчерашняя школьница И. Муравьёвой нуждалась в зрительском соучастии и мы в каждой из ситуаций видели, как сопротивляется её открытая натура тотальному неприятию городского окружения, то поведение, реакции героини Н. Мордюковой рассчитаны уже на комедийный эффект.

Только в подтексте прочитывается мощно звучащая драматическая, а к финалу, наверное, и трагическая тональность характера, сохранившего кажущиеся теперь смешными нравственные устои.

Взрослая женщина покидает неприютный для неё город (благостная сцена с догнавшими её дочкой и внучкой не в счёт) так же простодушно, как и юная несостоявшаяся артистка, почувствовав неуместность своих жизненных представлений.

Несмотря на различие обстоятельств, перед нами герой протеста. Будь то тихий отказ от стремления найти своё место в обществе, радикально сменившем нравственные ориентиры («Карнавал»), или отчаянная попытка поначалу противостоять ему, отстоять собственные представления о правде и справедливости («Родня»).

При этом существенно и то, что Т. Лиознова, режиссёр фильма «Карнавал», принадлежит в этот период к мастерам, всё основательней примыкающим к старшему поколению, фактически занимая на художественном кинопространстве нишу, где заметно редеет школа учителей.

Н. Михалков, автор фильма «Родня», существенно ближе мастерам, которых зритель открыл в самом начале 60-х. В частности, к стилистике авторского письма А. Тарковского, пейзажной лирике А. Кончаловского, к способам романтизации юного героя А. Митты.

Авторский фильм второй половины 80-х обозначил внушительный круг острейших социально-нравственных проблем. Ответственность времени перед поколением молодых – одна из главных среди них.

Экран зафиксировал пугающие знаки их потерянности, поднявшись к органическому сплаву выразительных форм фотографической достоверности и образной силе беспощадных иной раз подробностей. Поэтому роль таких фильмов, как «Легко