Книга Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В 1950-м и 1951 годах Булез использовал новую технику в “Полифонии-X” для ансамбля и в первой тетради “Структур” для двух фортепиано. Структуры начинаются размашисто, на максимальной громкости, ми-бемоль звучит в вехнем регистре первого фортепиано, открывая две двенадцатитоновые серии одновременно (одну в оригинале, другую в инверсии), Они разворачиваются во всех регистрах в строгой ротации длительностей. Их нижнюю точку определяет громоподобный си-бемоль. Еще один героический музыкальный закон запечатлевается в камне.

Эмоциональное содержание музыки ускользает. Ощущение бреда проходит через минуту, уступая место своего рода овеществленной, механистичной дикости. Сериалистский принцип с его излишеством бесконечно меняющихся музыкальных показателей производит эффект удаления в любой момент любых впечатлений, которые слушатель только что получил. Настоящее – это все, что есть. Ранние работы Булеза, в частности две сонаты для фортепиано, “Структуры” и “Свадебный лик”, возможно, лучше всего расценивать не как интеллектуальный опыт, но как опыт атлетический, рассудочно-сексуальный. Мишель Фуко, великий теоретик власти и сексуальности, казалось, почти сексуально возбудился музыкой Булеза и какое-то время был любовником Бараке, собрата Булеза по сериализму. “Они представляли для меня первый “разрыв” в диалектической вселенной, в которой я жил”, – сказал Фуко о сериалистах. Что двигало Булезом в погоне за порядком, остается неизвестным.

Весной 1949 года 36-летний Джон Кейдж прибыл в Париж со своим профессиональным и личным партнером танцовщиком Мерсом Каннингемом. По предложению Вирджила Томсона Кейдж отправился повидать Булеза, и так завязалась короткая невероятная дружба, взаимно повлиявшая на обоих.

Уже будучи самым радикальным американским композитором своего времени, Кейдж послужил катализатором для событий в музыкальной истории как самых ошеломляющих, так и сомнительной важности: коллажей на радио и в записи произведений, сочиненных при помощи игральных костей, мультимедийных хэппенингов и самого известного, “4’33”, во время которого исполнитель не издает ни звука. Спустя несколько лет в беседе с Кельвином Томкинсом Кейдж определил себя в выражениях, которые Булез бы без труда понял: “Я стремлюсь к жестокости больше, чем к нежности. В ад, а не в рай, к уродливому, а не к красивому, к грязному, а не к чистому, потому что, когда я так делаю, эти вещи преображаются, и мы преображаемся тоже”. И все же предприятию Кейджа не хватало безжалостности, с которой Булез атаковал прошлое. Вместо термина “авангардный”, подразумевавшего псевдовоенный передовой отряд, Кейдж предпочитал определение “экспериментальный”, которое, как он говорил, было “скорее всеохватывающим, чем исключающим”. В действительности Кейдж был способен и на большую жестокость, и на большую нежность, и его музыка колеблется между двумя этими крайностями.

Кейдж был родом из Лос-Анджелеса, сыном изобретателя, который построил одну из первых работающих подводных лодок. У него был римский нос, худое лицо и пронзительный голос, напоминавший голос Винсента Прайса. В начале 1950-х он выглядел как модный молодой физик – с короткой стрижкой, в белой рубашке с накрахмаленным воротником. В 1942-м он переехал в Нью-Йорк и к концу десятилетия жил на последнем этаже разваливающегося многоквартирного дома на Ист-Ривер, где создал богемную дзен-утопию из минимального количества мебели и белых стен. Он работал за чертежным столом при свете флюоресцентной лампы, вычерчивая свои партитуры при помощи сделанных в Германии рапидографов. Личность Кейджа представляла собой смешение эксцентричности и суетности, даже когда он изучал эзотерические музыкальные сферы, его действия все равно освещались в прессе.

Кейдж начинал как последователь Арнольда Шенберга. В 1935 и 1936 годах он прослушал несколько курсов великого композитора в университете Южной Калифорнии и в UCLA. Его попытки попробовать себя в додекафонии были необычными, а серии иногда состояли из 25 нот. С самого начала он выражал презрение к условностям основного течения классической музыки и искал альтернативы. В 1930-м, в возрасте всего лишь 18 лет, он совершил путешествие в Берлин и испытал влияние культуры Веймарской республики. По воле случая он оказался на “фонографическом концерте” Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором фонографы играли на сцене записанные до того звуки, включая “проговоренную музыку” фонетических слогов. В 1939 году Кейдж написал произведение, в котором фонограф использовался в качестве музыкального инструмента, – Imaginary Landscape № 1 для подготовленного фортепиано, китайских цимбал и проигрывателей с регулируемой скоростью. Три года спустя он создал Credo in Us, в котором есть роль для проигрывателя или радио, партитура с очевидным сарказмом предлагает оператору “использовать классику, например Дворжака, Бетховена, Сибелиуса и Шостаковича”.

Для Кейджа классическая традиция была изношенным кичем, созревшим для уничтожения в духе его интеллектуального героя, концептуального художника Марселя Дюшана. Проигрыватель, выкрикивая хаотичные кусочки из произведений Бетховена или Шостаковича, становился звуковым эквивалентом пририсовывания усов “Моне Лизе” или демонстрации писсуара в качестве произведения искусства.

Также Кейдж любил шум. В манифесте 1937 года он заявлял: “Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и учащаться, пока мы не добьемся музыки, созданной при помощи электронных инструментов, которые сделают возможным использование любых и всех звуков для музыкальных целей”. Он сделал себе имя как композитор для ударных, изготавливая инструменты из тормозных колодок, покрышек, винтовых пружин и других старых автомобильных деталей. В то же время он был зачарован мягкими звуками, шорохами на грани тишины и звука. “Подготовленное” (или “препарированное”) фортепиано, его самое знаменитое изобретение, не перестает удивлять слушателей, которые ожидают, что на них обрушат какой-то адский грохот; процесс “подготовки”, который включает в себя размещение между струнами рояля болтов, шурупов, монет, кусочков дерева и войлока, по своему характеру насильствен, но звуки сами по себе благозвучны. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано – среди них The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle и цикл “Сонаты и интерлюдии” – обладают сверхъестественной проницательно-стью Эрика Сати, чью музыку Кейдж любил с юных лет.

Та же мягкость управляет “Струнным квартетом в четырех частях” (1949–1950), части которого носят названия Quietly Flowing Along, Slowly Rocking, Nearly Stationary и Quodlibet. Однако под бесплотной поверхностью протекают тревожные процессы. В квартете Кейдж собирает разнообразные компоненты музыки и составляет из них “шкалу”, своего рода шахматную доску возможностей. Он двигается от одного звука к другому в отстраненном расположении духа, пытаясь не подталкивать их в ту сторону, куда они не хотят идти. Кейджевскому отказу от идеи контроля предшествовал огромный шок.

Когда Кейдж услышал Вторую сонату Булеза, он, по его собственным словам, “оцепенел от ее активности, от того, сколько действия было ей присуще”. В его последующих работах – “Шестнадцати танцах”, Концерте для подготовленного фортепиано и камерного оркестра – все распадалось. В начале Кейдж сохраняет метод, использованный в “Струнном квартете в четырех частях”, двигаясь по схеме из 64 звуков, которая содержит ноты, аккорды, трели и т. д. Затем, в процессе написания последней части концерта в конце 1950 – начале 1951 года, композитор начал подбрасывать монетку, чтобы узнать, что делать дальше. Он следовал правилам китайской системы предсказаний “И-Цзин”, или “Книги перемен”, использующей хаотические действия для генерирования одной из 64 гексаграмм, каждая из которых описывает различные состояния ума или бытия (“сила”, “сияние” и т. д.). Фортепианный цикл Music of Changes (“Музыка перемен”), сочиненный в 1951 году, целиком основывался на “Книге перемен”, последовательные броски костей определяли, какой звук будет услышан следующим, какой темп нужно соблюдать и сколько одновременных пластов активности следует аккумулировать. Когда игральные кости требовали максимальной плотности, Джон Кейдж записывал то, что сам признавал “иррациональным” количеством нот, оставляя право принимать решение исполнителю.