Книга Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

руины старого города и пейзажи – всё можно было бы рассматривать сверху, с высоты променадов. «Всё – открытие, – продолжал он, – всё меняется». Таковы были бы очертания мира после того, как он разделался бы с капитализмом.

Констант скончался в 2005 году в возрасте восьмидесяти пяти лет. Некрологов за пределами его родины, Нидерландов, было немного. Да, человек этот не был героем первой полосы уже целое десятилетие, если не все три. Но зато он был интеллектуальным вождем «прово»[248] – тех курильщиков травки, анархистов, вычурные выходки которых в шестидесятых положили начало современным стереотипам в свободных, либеральных Нидерландах. Констант (который вскоре отказался от своей неудобопроизносимой фамилии) выступал одним из вдохновителей Ситуационистского интернационала, инспиратором демонстрантов, прозванных Жан-Люком Годаром «детьми Маркса и кока-колы», пыхтящим «Голуазом» ересиархом всех мрачных контркультурных движений, начиная с битников и новых левых мая 1968 года до панков и энтузиастов Occupy Wall Street. Этот человек – коллекционировал ли он послевоенные, левацкие арт-группы? – был также светом в окне для представителей движения «КоБрА», произведения которых – огромные, будто нарисованные ребенком, каракули, созданные с расчетом позлить буржуазное общество – сегодня служат скорее объектом почитания среди искусствоведов, чем пользуются настоящим признанием. Ему же случилось стать самым влиятельным архитектором в послевоенное время.

Среди вас немногие слышали о нем. За всю свою жизнь человек этот не уложил и одного кирпича. И всё же «Новый Вавилон», его единственное масштабное концептуальное произведение, представляло собой столь мощный прорыв в представлении будущего, так убедительно продолжало традиции великих архитектурных фантазий – от Пиранези до Сант-Элиа, что среди архитекторов свободными от его интеллектуального влияния остаются лишь немногие. «Новый Вавилон» породил скрученные формы Фрэнка Гери и Захи Хадид, прагматичный хай-тек Ричарда Роджерса и Нормана Фостера, и, конечно, провокации Рема Колхаса. Назови их – они напомнят о нем.

В 1956 году Констант познакомился с Ги Дебором, которому вскоре предстояло сделаться лидером ситуационистов. Дебор был хитрым прожженным типом – пьяницей, который то и дело отлучал от общения приятелей; однако с Константом они поладили. Созвучные их идеи указывали направление Константу, который дрейфовал с тех пор, как в 1951 году распалась «КоБрА». Констант и Дебор были далеко не единственными, кому не нравились города, построенные после Второй мировой войны. Им были хорошо известны работы «Независимой группы», «Команды-10» и Смитсонов, однако сами они предлагали нечто еще более радикальное – революцию. То была эпоха Кастро и Маккарти. Настоящие коммунистические революции подспудно бродили во многих городах мира, и Париж, испытавший потрясение после Алжирской войны, наводненный группировками, отколовшимися от левого крыла, был, по их мнению, ничуть не хуже любого другого места, чтобы начать.

У каждого из них было свое представление о том, какими должны быть урбанизм и общество. Но прежде того каждый из них имел представление и о том, какими урбанизм и общество не должны быть: их не устраивал ни буржуазный, разделенный классовыми перегородками город прошлого, ни коррумпированные модернистские утопии, происходящие из французских банльё, ни новые американские города общества потребления, которым предстояло господствовать на Западе в рамках того, что Дебор позже назвал «обществом спектакля» (или зрелища), «городом вещей», жители которого, подсевшие на торговые центры, сделались «призраками», тенями прежних самих себя. В мире господствовала «культура отчуждения», отчуждения одной особи от другой и от нас самих[249]. В природе капиталистического общества было рационализировать вещи, разбирать, разделять их на части. Творчество перестало наполнять работу и стало еще одним товаром, одним из множества обетованных способов удовлетворения отчужденных масс: спектаклем. Общество спектакля развивает у его членов аддиктивное и зависимое поведение. Мы находимся в постоянной погоне за следующим хитом, чтобы снова и снова восстанавливать цельность.

Подрывая общество партизанскими действиями, в одно и то же время жестокими (как «бунт») и безобидными, как «дрейф» (незапланированное – «куда глаза глядят» – перемещение сквозь современный город, вызов чрезмерно упорядоченному, избыточно распланированному ландшафту, осужденному и Джейн Джекобс – правда, с менее революционных позиций), Констант и Дебор полагали, что более аутентичный, живой город, давно погребенный капитализмом, в состоянии восстать из пепла, что раскрепостило бы каждую отдельную личность и всё общество в целом. Фраза «Под мостовой – пляж» стала лозунгом протестного движения. «Единственный конец архитектуры, – писал Дебор, – служить страстям людей»[250].

Если Дебор дал ситуационизму язык, то Констант, художник и архитектор в его рядах, дал ему форму. «Новый Вавилон», многозначительное название выбрал Дебор, был городом не греха, а удовольствия. Для Константа он сделался увлечением почти на два десятилетия и был представлен в картинах, гравюрах, макетах, текстах, коллажах и эскизах. Констант воображал себе будущее, в котором люди, благодаря технике освобожденные для вечного досуга, дрейфовали бы в бесконечных удовольствиях. В отличие от безысходных фантазий футуристов, воплощенных в кинокартинах «Метрополис» или «Облик грядущего», здесь свобода и досуг были коммунистическими: эти надежды разделяли все, а не только представители элит. Констант воплотил их в безудержных вихрях-лабиринтах, спиралях, напоминающих те, что некогда изобразил на холсте для движения «КоБрА» в качестве кукиша в ответ на модульные сетки модернистов. Ситуационистам были по душе биоморфные горбы Фрэнка Ллойда Райта, завораживающие завитки барокко.

Дебору прежде всего нравилось то, что получалось; в Константе он видел то, что часто восхищает людей в архитекторах: умение реализовывать их мысли в трех измерениях. Вскоре после того, однако, в обычном для него припадке злобы, он отлучил Константа от ситуационистов – отчасти именно из-за попыток созидания конкретных, хотя бы и отдающих дань традициям импрессионизма вихрей, форм постреволюционного мира, которые, как полагал Дебор, должны оставаться за пределами обсуждения до тех пор, пока не произойдет сама революция. Констант, однако, никогда не допускал и в мыслях, чтобы «Новый Вавилон» мог быть чем-либо иным, как его личной интерпретацией, «ощущением» утопии. Вместе с тем он полагал, что архитекторы и художники вправе создавать материальные манифестации этой утопии, и что это может ускорить ее наступление. Архитектура могла быть одной из ситуационистских «ситуаций», «творческой игрой с воображаемой средой», тем стартовым выстрелом, что спровоцировал бы перемены, изменил бы общество, вывел бы людей из оцепенения[251]. Констант отвергал слово «утопия». Однако он также отказывался оставить надежду на то, что ее воплощение возможно здесь и сейчас, что она будет разрастаться, подобно опухоли, из старого города, напитанная творческой энергией его богемных жителей.

Десять лет спустя подобные надежды казались устаревшими, как рок-н-ролл. Провал парижских беспорядков в мае 1968 года, спровоцированных непосредственно движением ситуационизма, разрядил совсем иной стартовый пистолет. То была не революционная ситуация Дебора