Книга Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

работой в дворянском клубе Фрауэнштайн и ряде других общественных организаций. Всё это время Телеман сочинял музыку и неутомимо пробовал себя в новых жанрах: во Франкфурте он начал писать оратории, и в 1715 г. там состоялась триумфальная премьера его первых пассионов749. В 1721 г., когда Телеману было 40, он перебрался в Гамбург — крупный, богатый портовый город с кипучей жизнью и серьёзными возможностями для реализации любых амбиций. Композитора там уже знали — за пару лет до того заметным событием было исполнение в Гамбурге его страстнóй оратории, к тому же местный театр заказал ему оперу750 и её успех добавил Телеману веса в глазах городского сообщества. После переезда в Гамбург в его ведении находились уже… пять церквей, а также музыка для масштабных светских событий вроде ассамблей, празднеств, чествований, похорон и торжественных годовщин, связанных с жизнью муниципальных организаций. Он преподавал в местной гимназии, в течение 16 лет руководил гамбургской оперой, расширяя её репертуар за счёт иностранных названий (и зачастую сам переводил либретто), устраивал общедоступные концерты. На них, кроме светской музыки, Телеман ввёл практику исполнения духовных сочинений — жест, естественный для нас сегодня, но смелый в 1720-х, когда в его адрес зазвучали упрёки местных клириков. Возможно, поэтому в 1722 г., когда умер Кунау и его место в Лейпциге оказалось вакантно, Телеман рассматривал отъезд из Гамбурга — но передумал, и должность досталась Баху751.

В 1737 г., уже в статусе суперзвезды, Телеман на восемь месяцев ездил в Париж752. Людовиком XV ему было пожаловано право издания собственных сочинений во Франции сроком на 20 лет. Свои организаторские и административные обязанности в Гамбурге Телеман выполнял ещё долгие годы. Его умение продуктивно использовать время было своего рода гениальностью — эта черта неожиданным образом приближает Телемана, героя эпохи барокко, — к нам, живущим в информационном обществе. К примеру, на протяжении всей жизни он сочетал обычную работу с «удалённой»: «Находясь в Зорау, Айзенахе и Франкфурте, продолжал писать музыку для Лейпцига; из Франкфурта посылал духовные и светские сочинения в Айзенах и Гамбург; позже, уже покинув Франкфурт, не забывал поставлять туда "церковную музыку из Гамбурга каждые три года вплоть до 1757 г."»[431], т.е. вплоть до своего 75-летия. Несмотря на то что количество новых сочинений снизилось в последние годы его жизни, известно, что в возрасте 84 лет Телеман продолжал руководить организацией масштабных городских музыкальных мероприятий. Он умер в 1767 г., пережив Баха на 17, а Генделя — на 8 лет. Уже начал работу на службе у Эстерхази и создал около трети своего великолепного симфонического каталога Йозеф Гайдн, а в Зальцбурге родился Моцарт.

Зенита композиторских сил Телеман достиг в первые три-четыре десятилетия XVIII в. В отличие от Баха, который в контексте своей эпохи был явлением анахроничным, ориентированным в прошлое немецкого барокко с его структурной сложностью, строгостью и «учёностью», Телеман чрезвычайно чутко относился к изменению эстетического климата европейской музыки, связанному с развитием так называемого галантного стиля. Сегодня эпитет «галантный» нечасто используется для характеристики чего-либо и в основном ассоциируется с кокетливо-учтивым, возможно, чуть старомодным или окрашенным иронически отношением в рамках светского взаимодействия (обычно мужчины — к женщине). В XVIII в. галантное поведение, язык, культура общения и лексикон искусства представляли собой чрезвычайно значительный, многогранный и довольно сложно устроенный феномен. В своей статье о нём крупнейшая российская исследовательница в области музыки эпохи классицизма, Лариса Кириллина, ссылаясь на словарь французской академии, переведённый на русский в 1786 г., приводит необычайно широкий семантический спектр понятия «galant»[433]: здесь и «обходительный», и «удовольственный», и «честный», и ряд существительных в диапазоне от «хитреца» и «волокиты»753 до «безделки», «мелочи». Галантность понималась как вежливость, не переходящая в чопорность, и очаровательность, не допускающая пошлости. Она была искусством доброжелательной и необременительной светскости; умного, но лёгкого разговора, естественного, но деликатного поведения. Галантная речь могла быть связана с флиртом, игривостью и шуткой, но не выходила за пределы уместного. Главными свойствами, культивируемыми «галантной» средой, были приятность, вкус и чувство меры. Телеман не обозначал стиль своей музыки этим словом, но понятия лёгкости и изящества играли для него огромную роль. Культура галантного общения, связанная с ясностью синтаксиса, взвешенностью слов, элегантной простотой, благожелательностью, искусством ведения остроумного спора, оказала колоссальное влияние на «речь» музыки середины XVIII в. Это очевидно в строении мелодий, тяготении к прозрачной фактуре, умеренной украшенности, приятности тембра; ощутимо в трактовке ансамбля, который начинает мыслиться как благородный разговор равных по статусу собеседников.

Необычайно высоко Телеман ценил напевность, противопоставляя её «старому» стилю немецкой музыки, где в одновременном ходе контрапунктирующих голосов, по его словам, «сам Диоген со своим фонарём не сыскал бы ни капли мелодии»[434]. Упрощение материи, связанное с отказом от многоэтажной полифонии и приматом приятных мелодий, не только не пугало Телемана, но расценивалось им как одна из величайших музыкальных добродетелей. Он называл её словом «bathos» (в противоположность pathos)754 и истолковывал как «искусство писать волнующе и просто»[435]. Лёгкость и незатейливость языка понимались как признак естественности, свидетельство мастерства, в то время как усложнённость и острая экспрессия, выражаемая, например, в резких скачках мелодии, интерпретировались как вычурность и громоздкость. Вдобавок стремление к грациозной бесхитростности музыки было связано с идеями общедоступности и общей пользы, важными для эпохи Просвещения. Такое искусство уже не адресовалось «любителям, а особенно знатокам»755. Телеман исходил из того, что простота (требующая от мастера высокого профессионализма) позволяет музыке доверительно обратиться ко всякому, «имеющему уши»756: «Мои мелодии пригодны на все случаи жизни: хоть для исполнения больным скарлатиной, хоть для пения младенцам»[436]. По этой причине композитора очень интересовал вопрос создания корпуса сочинений, которые подходили бы для исполнения начинающим музыкантам и любителям, а также снабжались понятными практическими рекомендациями. Такая вера в воспитательную роль искусства тоже характерна для Просвещения.

Развивая разум, вкус и технические навыки исполнения, для композитора середины XVIII в. музыка вместе с тем пестует и чувство. Предшествующая эпоха барокко была тоже крайне озабочена эмотивным потенциалом музыки — её способностью транслировать переживания. Однако, чтобы изобразить гнев, скорбь или воодушевление, барочный художник прибегал к определённому эстетическому коду: арсеналу средств, наработанному эпохой и общему для всех. Важно было так изобразить аффект, чтобы он был узнаваем, ярок и впечатляющ; поэтому переживания барочных оперных героев могут иметь несколько условный, кодифицированный характер. В середине XVIII в. в среде немецких авторов появляется новая идея — теперь художник не живописует чувство, но сам поэтически переживает его (или убеждает в этом публику, установив с ней эмпатию). Если барочный автор стремился концентрированно,