Книга В то же время. Эссе и выступления - Сьюзен Зонтаг

рукописи, «образы с насмешливой механической легкостью текут из низвергнутого мира». Артемизия уничтожена, но Артемизия, ее скорбный призрачный образ — повсюду, куда ни посмотри. Боль Артемизии и самой Банти слишком велика в этот момент; вскоре измученный голос автора от первого лица сменяется голосом Артемизии, который постепенно, сначала урывками, потом всё чаще и длительнее уступает место голосу от третьего лица, повествующему о жизни художницы.

Читатель держит в руках роман, написанный — заново — за последующие три года и опубликованный в конце 1947 года, когда Анне Банти (псевдоним Лючии Лопрести) было пятьдесят два года. И хотя ей предстояло написать еще шестнадцать художественных и автобиографических произведений до смерти в возрасте девяноста лет в 1985 году, этот роман — ее второй — обеспечил ей место в мировой литературе.

Эта книга-феникс, рожденная из пепла другой книги, — дань боли и стойкости, как бедной девочки из начала XVII столетия, которая, несмотря на все препятствия, станет великой художницей, так и горюющей писательницы, которая напишет роман вне всякого сомнения более оригинальный, чем первый, сгоревший в пламени войны. Скорбь дает ей возможность войти в книгу свободно, обращаясь в равной степени к себе и к Артемизии. («Не плачь») Артемизия стала автору еще дороже, это чувство стало более глубоким, почти романтическим. Артемизия — ее неуловимая возлюбленная, которая из-за потери рукописи навязчиво захватила ее сознание. Это любовные отношения, которым предстоит раскрыться, отношения между писательницей, то нежной, то вспыльчивой, и ее добычей, жертвой, деспотом, чьего внимания и соучастия она отчаянно жаждет.

Никогда еще страсть писателя к своему протагонисту не выражалась так откровенно. Как Орландо Вирджинии Вулф, Артемизия — это своего рода танец с главной героиней: в нем проступают все возможные грани отношений между автором и удивительной женщиной, чьим биографом автор решила стать. Сгоревший роман переродился в роман-наваждение. Речь ни в коем случае не об отождествлении; Анна Банти не видит себя в Артемизии Джентилески — не более, чем Вирджиния Вулф видела себя в Орландо. Напротив, Артемизия всегда в первую очередь — другой человек. Писательница, ее покорная слуга, пишет под ее диктовку. Иногда Артемизия становится игриво недоступной. («Чтобы вызвать у меня угрызения совести и сочувствие к себе, она опускает глаза, словно показывая, что у нее есть секрет, но она его ни за что не откроет».) Иногда покорной, пленительной. («Теперь Артемизия читает заученный текст для меня одной: хочет показать, что верит во всё, что я напридумывала».) Эта книга — свидетельство из уст самой Артемизии. Но порой это прихотливая сказка, которой движет воображение автора без участия Артемизии, хотя та как будто и не возражает. Банти спрашивает у Артемизии, что ей можно говорить, а что нет. Артемизия не всегда желает допускать автора к своим мыслям. Это игра во взаимное утаивание: «Мы с Артемизией по очереди гоняемся друг за другом».

В какой-то момент Банти заявляет, что ей больше нет дела до почти законченной книги: «Я легко могу вообразить рядом с собой, на еще оглушенной пушками траве, утраченную рукопись — все ее пятнышки, все ее родинки, но я бы не сумела прочесть ни единой строчки». Но это, конечно, напускное. Артемизия упорно не отпускает разум Банти. Да и почему ей оставаться в прошлом? Ведь «пленнику надо как-то себя развлекать, а у меня развлечений мало — лишь кукла, которую я могу одевать да раздевать: главное — раздевать… Останься Артемизия призраком, а не диковинным именем, с которым многое связано, она бы содрогнулась от моих измышлений».

Автор, вступая со своей книгой в своем роде в любовные отношения, неизбежно становится навязчивым — слишком много размышляет, врывается не к месту, маячит в тени. Роман постоянно смешивает первое и третье лицо в эмоциональном диалоге (а диалог — это язык любви). «Я» обычно принадлежит самой Банти, но иногда, в особенно щемящие моменты повествования, становится Артемизией. От третьего лица ведется классическое отстраненное повествование всезнающего рассказчика, или же, чаще, это более теплая несобственно-прямая речь, которая настолько близка мыслям персонажа, что ее почти можно считать за завуалированную прямую. Рассказчица с ее лихорадочными откровениями и нервными попытками прощупать, что можно от лица Артемизии говорить про Артемизию, а что нельзя, всегда остается где-то поблизости.

Роман — это беседа между писательницей и Артемизией. Банти с чувством говорит, что «наши разговоры» связывают ее с книгой, но порой делает и другие заявления, как будто нарочито отстраняясь от своей героини («столь милого мне персонажа», как Банти признается в предисловии). Их связь напоминает «договор, подписанный по всем правилам у нотариуса перед свидетелями: его я обязана соблюдать». Или, думает Банти, Артемизия — это «та, у которой я в долгу, — моя неумолимая дотошная совесть, к которой я привыкла, как я привыкла спать на земле». В конце концов Банти осознает истину, одновременно простую и бесконечно сложную: что ей «уже не избавиться от Артемизии».

Присутствие Банти в повествовании — это и есть сердце книги. В одном отрывке Банти воображает знаменитый скандал из юности Артемизии, на тот момент уже необычайно талантливой художницы: в 1611 году ее изнасиловал знакомый и коллега ее именитого отца. Артемизия решила предать это огласке и добиться справедливости. В 1612 году состоялся суд, на котором несовершеннолетнюю истицу подвергли пыточному допросу; она доказала свою правоту (что не сделало историю менее скандальной), затем ее отец, который редко задерживался на одном месте, увез обесчещенную дочь из Рима во Флоренцию. А сейчас — осень 1944 года, Флоренция, Банти пишет: «И вот я веду Артемизию прогуляться по истерзанному и опустевшему после исхода беженцев саду Боболи, я принуждаю ее идти вместе с теми, кто остался, — печальными хозяевами огромного оскверненного сада, где нам встречаются проститутки да расхристанные солдаты». Банти остроумно театрализует свое авторское право домысливать, реконструировать, изобретать — а такие вольности традиционно позволяют себе и авторы так называемых исторических романов, основанных на документах. Артемизия фактически оказывается в руках властной, отчаянной рассказчицы, которая считает себя вправе помещать свою воскрешенную героиню в любую обстановку, приписывать ей новые чувства, даже изменять ее внешность. В какой-то момент, пишет Банти, Артемизия «настолько покорна, что даже ее волосы меняют цвет, становятся почти черными, кожа приобретает оливковый оттенок: такой я воображала ее, когда начала читать протоколы суда на расцвеченной плесенью бумаге. Я закрываю глаза и впервые обращаюсь к ней на „ты“».

Странствуя по повествованию, Банти, тоскующая создательница своей героини, всегда остается в современном ей настоящем. Артемизия же становится путешественницей во времени, гостьей, призраком столь реальным, что в сознании автора она обретает физическое присутствие: закончив рассказывать Банти печальную историю ее изнасилования, «она кладет голову мне на