Книга Критическая теория - Александр Викторович Марков

и прежде холмсианы, но улика оказывается двигателем интриги – это лучше всего совпало с технизацией быта, когда новая техника стала определять ритм жизни современного человека. Впрочем, как показал российский исследователь К. Чекалов, французы, недовольные британским триумфальным техницизмом, создали альтернативный канон детектива, где существенна личная одаренность героя и его способность выстроить авторскую систему доказательств, не столько контролируя, сколько риторически обосновывая свою интеллектуальную «инженерию».

Если Лукач и Беньямин изучали литературу социологически и критически, то советская гуманитарная наука оказывалась не всегда достаточно критической, особенно после великого перелома 1929 года, закрытия авангардных проектов, когда к авангарду вдруг предъявили самые нелепые претензии, что он «мрачен», «схематичен», «не отражает чаяний населения», например что обложка книги для колхозников в клеточку, вместо того чтобы быть в линеечку и имитировать борозды в поле. Так, академик В. М. Фриче вместо того, чтобы показать социальный смысл понятий «мастера» или «гения», место этих понятий в работе социальных механизмов, раскрыть социальное развитие через анализ этих понятий, наоборот, выводил эти понятия из социального развития, рассмотренного методами традиционной историографии. Скажем, Фриче рассматривал итальянское Возрождение и говорил, что, хотя в основном художники сохраняли цеховое производство, Леонардо и Микеланджело считали себя «божественными» (divini) и презирали «ремесленничество», из чего Фриче делал вывод, что у них было самосознание крупных капиталистов, умеющих разбогатеть и подняться над всеми. Впечатление при чтении Фриче такое же, как при чтении упреков того же времени, что книга для колхозников должна иметь борозды в дизайне обложки, – подгонка решения задачи под готовый ответ.

На аргумент Фриче можно привести целых три возражения. Во-первых, Леонардо и Микеланджело не были крупными капиталистами, а работали на том же рынке инженерных и художественных заказов, что и их коллеги, хотя и имели репутацию лучшую, чем коллеги. Как показала Светлана Альперс-Леонтьева, первым настоящим капиталистом живописи, инноватором в организации производства был Рембрандт, тогда как итальянцы скорее действовали корпоративно, как цех, а не фабрика. Во-вторых, как доказал Макс Вебер, буржуазное самосознание возникает сначала у рабочих, у горожан, а потом уже завоевывает и богачей. В-третьих, сближая знаменитых художников Возрождения с крупными капиталистами, Фриче утверждал и тех и других как исключительных личностей, иначе говоря, возвращался от марксизма к старинной просопографии. Так Фриче открыл дорогу советскому большому стилю, который вернул противопоставления «гения» и «толпы», но уже без той критики гениальности как эффекта капиталистического производства, которая все же была у Фриче. В большом стиле критика была отброшена, композиционное мышление было во многом разрушено, осталось только восхищение классикой как предвестием самого нынешнего стиля.

Насколько тоньше были рассуждения Михаила Лифшица, который говорил, что, например, консерватизм Пушкина предостерег его от индивидуализма, от преклонения перед силой, от того искушения, которого не избежал, например, И.-И. Винкельман. По мнению Лифшица, этот создатель науки об античном искусстве сначала утверждал его общезначимость, потом стал подменять общезначимость гармонией, иначе говоря, индивидуалистической оптикой, а индивидуализм, в свою очередь, сделался у него основой мобилизационной эстетики, любования мускулами, доспехами и орудиями труда. Поэтому Лифшиц так не любил «модернизм», усматривая в помпезном стиле тоже вариант «модернизма» – так он называл антиконсерватизм, который приводит к автономии эстетического, к капризному бунту индивидуалистов и в конце концов к культу гения и исключительной личности. Лифшиц не был одинок в своей критике индивидуализма, можно вспомнить, что такие образцы благородного противостояния толпе, как доктор Стокман в пьесе Ибсена «Враг народа», через два поколения после Ибсена уже воспринимались двусмысленно, и, например, во вселенной «Черепашек Ниндзя» доктор Стокман стал демоническим отрицательным персонажем.

Лифшиц боролся против вульгарного социологизма в духе Фриче, увидев, например, в созданной А. А. Федоровым-Давыдовым реэкспозиции Третьяковской галереи, где живопись иллюстрировала учебник истории про классовую борьбу, вариант декаданса. Ведь получалось, что не классовая борьба объясняет, как стало возможно в том числе творчество, а творчество сводилось к иллюстрации классовой борьбы, признавая тем самым свое поражение, зависимость от некоторых капризных перипетий в истории. Кроме того, Лифшиц считал, что классово одобряемая живопись, например передвижников, описывалась в этой реэкспозиции в духе идей Ригля и Вельфлина как принадлежащая заведомо опознаваемому стилю, понятному народу и внушающему определенные идеи. Тем самым, идея оказывалась в жалкой зависимости от стиля, наподобие того, как советские цензоры считали, что если книга для колхозника в клеточку, то она не внушит колхознику должного энтузиазма для работы на земле.

Если говорить о влиянии Беньямина на всю мировую мысль, то прежде всего повлияло его учение о Jetztzeit, «времени прямо сейчас» как времени суда, мессианском времени, вершащем суд над историей. Эта его мысль получила окончательное выражение в статье «О понятии истории» (1940), написанной под впечатлением от побед нацизма, угрожающих самому его существованию как еврею и самому существованию человечества. В этой статье Беньямин говорит, что уже нельзя понимать историю как последовательность причин и следствий, что история уже сошла с ума, и только вглядывание в историю, ясный взгляд, образ которого он увидел в рисунке Пауля Клее «Angelus Novus», вершит суд над историей. Мы не можем сразу повлиять на исторические события, но в мессианском времени мы можем увидеть их иначе, совершив нравственный суд.

Мировая слава Беньямина вряд ли распространилась бы без тех, кого я называю «проводниками», посредниками между культурами и интеллектуальными традициями, благодаря которым достижения великих умов и начинают работать как нечто общезначимое. Зачастую мы не помним заслуг таких людей и не можем с ходу сказать, благодаря кому Караваджо признан крупнейшим художником маньеризма, когда даже Якоб Буркхардт считал его грубым и вызывающим, или благодаря кому Вивальди признан крупнейшим композитором барокко, хотя долго он не выделялся на фоне десятков других мастеров того периода. Подсказываю, что культ Караваджо во многом создал Густав Курбе, живописец и министр Парижской коммуны, которому нравились контрасты и крайности как главный источник нового исторического чувства, а культ Вивальди – Эзра Паунд, мифологизировавший те музыкальные формы, в которых лирическое переживание с помощью выразительных приемов отмежевывалось от темы: для него Вивальди был продолжателем трубадуров. Так же Анри Матисс был проводником русской иконы, благодаря чему мы и получили такой обширный коллекционный рынок, а Александр Кожев (Кожевников) – проводником гегельянства, без которого не было бы всей французской теории с ее вниманием к роли интеллектуала в истории не просто как политика, но мыслителя, постоянно возвращающегося к истокам философии.

Вообще в истории человечества адаптация техники зачастую оказывается более эффектной, чем изобретение, например адаптация монголами китайских военных технологий и китайского права или адаптация реформаторской Японией всемирных выставок как узлов инноваций. Или, например, Достоевский и Толстой получили признание во многом благодаря посредникам,