Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

его товарищей по эмиграции. Когда в Соединенных Штатах Стравинский обратился к двенадцатитоновой музыке, для эмигрантов это означало окончательный разрыв его связей с общиной. Никто не сумел повторить с двенадцатитоновым Стравинским достижение Шлёцера, когда тот вновь представил неоклассического Стравинского как все еще русского композитора. Это последнее отступничество привело к тому, что русская музыка за рубежом лишилась своего центра.

Моя книга посвящена ностальгическому пространству русского Парижа, который, в свою очередь, сам стал объектом ностальгии, и различным способам, которыми композиторы пытались распутать клубок внутренних противоречий между привязанностью к отживающей русской культуре и модернистским требованием нововведений. В конечном счете если не разгадать, то обойти эту головоломку удалось одному только Стравинскому.

Глава 1

Двойные нарративы, или «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского

Иные поэты и писатели воспевали город – его зловещую красоту, холодную и неприступную, но всегда притягивающую к себе как магнит; его камень и гранит, белые арктические ночи, похожие на камеи лица наших прабабушек, раскрасневшихся от волнения перед первым экосезом, серо-стальные воды величавой Невы, романтические прогулки по знаменитому Невскому проспекту, единственной в своем роде главной улице Петербурга.

Николай Гоголь написал удивительно поэтичную повесть о Невском проспекте; «Незнакомка» Александра Блока неожиданно появлялась в уличных кафе и ресторанах; щегольские силуэты Онегина, Чацкого (циника Грибоедова), «Героя нашего времени» Лермонтова, вернувшихся после долгих странствий героев Тургенева, и, наконец, изнеженные эстеты, созданные Сологубом и Кузминым, – все они витали над безупречными мостовыми.

Того и гляди дорогу перейдет призрак «Анны Карениной» Толстого, а следом за ним «Идиоты» Достоевского [так в тексте] или, быть может, жестикулирующие невротики Андрея Белого.

Из пояснительной записки Владимира Дукельского к оратории «Конец Санкт-Петербурга»[36]

12 января 1938 года в Нью-Йорке на сцене Карнеги-холла состоялась премьера оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга» в исполнении камерного хора «Школа Канторум» (Schola Cantorum) и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Хью Росса. В грандиозном финале оратории голоса трех солистов и смешанный хор сливаются воедино, чтобы передать эйфорию русских революционных масс, с неистовой мощью возглашая восторженные строки Владимира Маяковского – глашатая новой советской власти, чей впечатляющий громоподобный голос помнился Дукельскому со времен его юности в Париже в 1920-х годах[37]. Оратория, по словам Дукельского, заканчивается «провозглашением победы рабочих, триумфальным гимном новому порядку, который поставил точку в поэтической истории города, покончил с его славным, освященным веками, именем, и лишил былого превосходства “столицы всея Руси”» [Duke 1955: 289]. Этот финальный хор, который критик New York Times Олин Даунс охарактеризовал словами «зловещая радость бунта» и который был восторженно встречен на премьере, воздал должное тому, что послужило источником вдохновения для создания оратории – советскому пропагандистскому фильму Всеволода Пудовкина 1928 года, название которого Дукельский позаимствовал для своего произведения. Дукельский, который ко времени премьеры его оратории уже был успешным бродвейским композитором и легко подстраивался под стремительно меняющиеся веяния в популярной культуре, проявил не меньшее мастерство и в сочинении музыки, созвучной дидактизму и просоветской риторике Пудовкина. Предельно диссонансное звучание финала оратории, похоже, не беспокоило критиков: какофония казалась подходящим способом передать атмосферу хаоса, созданную большевиками.

В этой кульминационной части Дукельский использовал все свои творческие ресурсы. Преобладающая динамика «Моего мая» – фортиссимо, возрастающее до тройного форте в заключительной части; хор, изображающий торжествующих рабочих, крестьян и солдат, поет в унисон, переходя к полифонии в кульминационных рефренах, что должно символизировать всенародный характер празднования 1 Мая. Оркестр принимает участие в этом радостном братском собрании, либо играя в насыщенных унисонных тесситурах, либо отбивая жестокие диссонансные кластеры, выстроенные в мощные остинато (пример 1.1). Часто меняющийся размер, в целом узкий диапазон и неустойчивая терция исходной мелодии напоминают, по мнению Даунса, русскую народную музыку [Downes 1938] или, что более знакомо слушателям, произведения Стравинского, созданные под влиянием народной музыки, особенно «Свадебку» (на лондонской премьере которой в 1926 году Дукельский исполнил одну из фортепианных партий вместе с Жоржем Ориком, Франсисом Пуленком и Витторио Риети [Duke 1955:185]). Внезапные аккорды деревянных духовых инструментов в части, написанной на стихи Маяковского, подчеркивают ассоциации со Стравинским, а неупорядоченные гармонии в низком регистре (зловеще искаженные в звучании контрабаса, тромбонов и тубы) напоминают музыку Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» 1938 года.

Структура этой части легко прослеживается: три строфы с постепенно нарастающим аккомпанементом завершаются подчеркнуто экспрессивными строками, знаменующими триумфальное шествие мая. Чтобы придать заключению еще большую дидактическую мощь, Дукельский повторяет фразу «Этот мой май!» в последней строфе, поднимая финальную ноту на слове «май» на целую ступень вверх. Хор из семи голосов выводит ноту си, и под ее грубым напором оркестр продолжает свое пронзительное остинато, пока оно не переходит в си-мажорное трезвучие. В трех последних тактах возвращается унисонная тема из оркестрового вступления, завершающаяся тройным си-бемоль форте (пример 1.2). Вопреки неоднократным заверениям Дукельского, что эта часть оратории не содержит какого-либо политического подтекста, уже первоначальное восприятие ее публикой показывает, насколько сложно было не истолковать этот финальный рывок – впрочем, как и весь финал – как стремление композитора представить новый советский порядок в качестве грандиозного скачка вперед.

Дукельский приложил максимум усилий, чтобы сгладить подобное политическое толкование своего финала: «Бесспорно, многие усмотрят в земном, зажигательном, искреннем гимне победивших масс» Маяковского «семя пропаганды» – признавал он в программе концерта, но «они будут неправы, так как победа Советов была историческим фактом, а я просто описываю здесь эту победу»[38]. Он уверял Оскара Томпсона, что последняя часть «абсолютно лишена каких-либо пропагандистских намерений»[39]. Но не всем это показалось убедительным. Так, Сэмюэл Хоцинов, самый недоброжелательный критик Дукельского, скептически заметил, что «г-н Дукельский счел необходимым извиниться за включение советских впечатлений в свою музыкальную историю, заявив о своей беспристрастности как художника и историка»[40].

ПРИМЕР 1.1. Двухтактное диссонантное остинато в 9-й части (Маяковский) «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского (клавир). Duke Coll. LC. Box 79. Folder 2

В другой рецензии, авторства Уильяма Кинга, чувствуется, что Дукельский опасался того, что триумфальный финал оратории может поставить под сомнение его лояльность Соединенным Штатам. Композитор «весьма озабочен тем, чтобы было понятно, что произведение свободно от политической предвзятости», – пишет Кинг. «У меня нет никаких политических убеждений, – говорил ему Дукельский, – кроме одного только эгоистического: “Страна, в которой я могу работать с наибольшим успехом, – это та страна, в которой я хочу жить”»[41].

ПРИМЕР 1.2. Окончание 9-й части (в переложении для фортепиано).