Книга 100 великих достижений СССР - Николай Николаевич Непомнящий

как трагическое испытание человеческой души. Но к суровому психологическому драматизму своего поколения Окуджава примешивает свою особую интонацию. Его лирический герой – мальчик, сменивший школьную парту на окопы, острее солдат ощущающий «холод войны», испытывающий ее жестокость, но он старается всеми силами сопротивляться «расчеловечиванию» («Я буду улыбаться, черт меня возьми, / В самом пекле рукопашной возни»). Из войны Окуджава принес чувство хрупкости человеческой жизни и неиссякаемую потребность в добрых началах, которые поддерживали бы человека и давали ему надежду.

Владимир Высоцкий, Булат Окуджава и Юрий Любимов на репетиции. 1976 г.

Этическая позиция связана с идеей человечности, которой он придал интимно-трогательное звучание. Источник человечности – сострадание отдельному человеку, стремление помочь ему избыть одиночество.

Образ одиночества всегда на горизонте художественного мира Окуджавы как знак главной беды человеческого существования.

Кстати

Социальный пафос Окуджава выразил в песенке про полночный троллейбус, где троллейбус уподобляется кораблю, его пассажиры – матросам, Москва – реке. Чувство плеча других одиноких душ на корабле-спасителе, не разрешая трагической коллизии, все же успокаивает душу. Написано стихотворение в 1957 г. В нем сжато мироощущение с большим философским потенциалом, но без претензии на значительность.

Эстетические принципы Окуджавы определились вполне отчетливо. В центре его эстетической системы стоит понятие идеала, которое чаще заменяется словом «надежда», но им не исчерпывается. Человек не может жить без надежды, душа не может существовать без идеала, без тяги ввысь, без света и светоча – это для Окуджавы аксиоматические истины.

Стихотворение, которое можно считать его эстетическим кредо, начинается так: «Мне нужно на кого-нибудь молиться». Показательно, где поэт ищет идеал, из какого «материала» его создает. Герой, уничижительно ассоциирующий себя с муравьем, тоже испытывает нужду в высоком («…вдруг захотелось в ноженьки валиться, поверить в очарованность свою»). Но объект поклонения он ищет рядом, в родном мире, в кругу ценностей, которые ему близки и понятны (и муравей создал себе богиню по образу и духу своему). А далее происходит трансформация: сначала уходит уничижительная метафора, ей на смену приходят любовно подмеченные бытовые детали, через которые создается образ богини (пальтишко было легкое на ней; старенькие туфельки ее). И в финале образы простого муравья и его богини, укрупняясь посредством сугубо житейской мотивировки (фигуры и отбрасываемые ими тени), возводятся на огромную духовную высоту:

И тени их качались на пороге.

Безмолвный разговор они вели.

Красивые и мудрые, как боги,

И грустные, как жители земли.

Окуджава единственный из всех поэтов 1960‐х гг. создал свою художественную Вселенную – Арбат (тот гордый сиротливый, извилистый, короткий коридор от ресторана «Прага» до Смоляги). Арбат в культура шестидесятников значил много, был неформальным центром Москвы, ее ядром, где бурлила подлинная, живая жизнь. Он всячески подчеркивает подлинность Арбата, которая проступает прежде всего в его бытовой обыкновенности, неказистости (был создан по законам вечной прозы; люди невеликие; худосочные дети Арбата). Но именно такой Арбат стал у него этическим центром мира, сюда он обращает взоры художников, потому что этот мир интересен, театрально ярок. Здесь свой нестандартный социум, в котором одинаково равны такие кумиры, как «комсомольская богиня» и приблатненный Ленька Королев. Здесь утверждается дух братства в качестве главного этического мерила социума, оно объединяет людей на той почве, что под ногами, роднит по соседству, духовно сближает через дыхание, слышимое через стенку. Поэтому арбатский дворик – как домашний очаг, который укрепляет и согревает сердце человека. Арбатское общество, или, как стали говорить, арбатство, занимает в иерархии духовных ориентиров Окуджавы самое высокое место.

Кстати

В отличие от лирического героя шестидесятников, который открывал мир «простых людей» извне, сочувствуя им и восторгаясь их тихим подвижничеством, певец у Окуджавы стал говорить и петь не о «простых людях», а от имени «простых людей» – он смотрит на мир их глазами и говорит их голосом. Окуджава нашел оригинальный способ такого «ролевого» разговора – он стал стилизовать свой поэтический дискурс под самые распространенные художественные формы так называемого «масскульта». Он создал особый лирический жанр песенок, похожих на городской романс, один из самых популярных жанров масскульта. Стараясь ввести читателя (хотя вернее было бы сказать, по-моему, слушателя…) в атмосферу «дворовой субкультуры», Окуджава порой даже имитирует «самодеятельный» характер своего текста, в котором и ритм хромает, и есть стандартные обороты из стилистики городского романса.

В годы спада «оттепели», когда многие переживали духовный и творческий кризис, Окуджава не сник. Его поэтическая реальность уже располагалась выше «социальной горизонтали» – в ней царили другие, не политические и не идеологические, критерии. Эти критерии можно обнять одним понятием – душевность. И в 1967 г. он нашел ту формулу спасения, которую начал искать ровно десять лет назад: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по одиночке!»

С этого начался новый период в его творчестве. Арбат остался генетической почвой, но сказочный ассоциативный поток вынес его в большое пространство. В поэзию Окуджавы пришли русские дворяне декабристского круга, кавалергарды и гусары, разночинцы-шестидесятники, солдаты десантного батальона, Володя Высоцкий и Зиновий Гердт. Лик «ролевых» героев Окуджавы стал тяготеть к архетипичности, свойственной т. н. «вечным образам» – образ романтической души.

Кстати

Поэзия Окуджавы 1970–1980‐х гг. вызывающе ориентирована на архаику. Он создает разнообразные стилизации в романтическом ключе, на старинный лад («Батальное полотно», «Песенка о дальней дороге», «Старинная студенческая песенка», «Старинная солдатская песенка», «Еще один романс»).

Старомодность и рафинированность чувств героев Окуджавы 70–80‐х гг. были не только формой защиты «старомодных» романтических ценностей, но и убедительным доказательством их устойчивости. Окуджава взял в эстетическое владение безграничное пространство душевной культуры, культуры внутреннего строя, которая делает отдельного человека личностью. И здесь, в пространстве души, каждый человек может обрести надежду, «пересилить беду» и «не пропасть поодиночке».

Владимир Высоцкий (1938–1980) в какой-то мере пошел другим путем в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых порой невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. У Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но дистанция между автором и персонажем гораздо короче, чем у того же Галича. Для Высоцкого персонаж – это форма САМОвыражения. «Охота на волков» – здесь монолог от лица волка, безусловно, становится одним из самых существенных манифестов лирического героя. Бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей («Милицейский протокол», «Лекция о международном положении»), сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Всю художественную концепцию Высоцкого отличает