Книга Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Только в начале июня в списке из шестнадцати юбилейных фильмов, бодро названных Борисом Шумяцким в ответ на письмо лейтенанта – любителя кино с «кинематографической» фамилией Чапаев, – на девятом месте глухо прозвучало новое название: «Восстание», сценарий Алексея Каплера, режиссер Михаил Ромм[281].

Хотя история самого официального из советских фильмов наиболее известна по рассказам его авторов, она в то же время самая неясная. Момент «зачатия» как-то затерялся между строк. В документах студии он практически не зафиксирован.

Сценарий Каплера был написан для Всесоюзного юбилейного конкурса и опирался на знакомые уже драматургические мотивы[282]. Но когда сценарий стал складываться вокруг Ленина и автор, по его собственным воспоминаниям, со страхом обратился к Шумяцкому, тот «не только не обругал меня, но горячо поддержал и сам загорелся идеей сделать картину о Ленине»[283]. Автор рассчитывал на Ромма, но выбирать предложили Юткевичу. Тот предпочел более надежный сценарий Погодина, где Ленин появляется в одной сцене, и «Восстание» досталось Ромму, который счел его лишь наброском – началась знакомая работа по доводке. Имя Сталина (без санкции которого вряд ли можно было обойтись) как-то затерялось во всех этих перипетиях, равно как «лимит», смета и сведения о финансировании – прозаические будни кинопроизводства (может быть, эти сведения надо искать в каких-то других архивах).

Директор «Мосфильма» Бабицкий был меж тем отстранен от должности, и на его место назначена Соколовская – его заместитель. То, что стало происходить дальше, само по себе было кинематографом ужасов или, лучше сказать, русской рулеткой.

Идея была, но ни утвержденного сценария, ни приказа о запуске фильма еще не было. Собирались начать сьемки в июле, но ГУК, как всегда, не выпускал сценарий из рук. Чиновников можно понять: как взять на свою ответственность картину, где главная роль отведена самому Ленину? С другой стороны, лучшая студия страны была в простое, и газета «Кино» даже ввела специальную «аварийную» рубрику – «День в студии „Мосфильм“». Выполнение плана за первое полугодие составило по «Мосфильму» 16 процентов.

На тех же страницах в эти же дни работники кино приветствовали очередной «приговор над бандой фашистских шпионов», недавних высших чинов Красной армии[284], и Чкалова, совершившего перелет через Северный полюс в Америку. Газета сообщала, что работа над «Восстанием» уже началась (эскизы декораций, костюмов), а режиссерская работа будет вестись двумя бригадами – в Москве и Ленинграде.

Сейчас трудно себе представить, как Михаилу Ромму, едва ли не новичку, могли доверить такую авантюру. Кроме немой «Пышки», он успел снять только фильм «Тринадцать». Правда, как я слышала от Иосифа Прута, то был заказ Сталина, который, посмотрев американскую картину «Потерянный патруль», захотел такую же, но советскую. Ее и предложили сделать молодому сценаристу Пруту и молодому режиссеру Ромму. Авторы перенесли действие в дни Гражданской войны и сделали приключенческую ленту, имевшую успех. На ленинском фильме Ромма поначалу хотели подстраховать Райзманом как более опытным, но оба поняли, что их «в одну телегу впрячь не можно». Потом отпала идея ленинградской бригады, и Ромм остался наедине с бедствующей студией, с проблематичным Лениным, с опасливым ГУКом, с враж дебным руководством Комитета по делам искусств и с почти безнадежным цейтнотом.

На самом деле в лице Ромма студия и весь советский кинематограф получили режиссера, востребованного новым этапом кино.

Два года назад, на памятном «творческом совещании», Юткевич сформулировал главный импульс кинематографа: «жажду зрителя». А значит, перехода от «алгебраического» (монтажного) кино к «арифметическому» (нарративному) – с опорой на драматургию, на актера, на эмоции. Ромм тогда среди «ведущих» еще не значился.

В мое время Михаил Ромм считался главным интеллектуалом кино. Разумеется, он обладал блестящим интеллектом, юмором, литературным даром, но, могу засвидетельствовать, режиссер он был интуитивный и на съемках «думал селезенкой». Он мог любить любое «другое» кино (Эйзенштейна, Тарковского), но сам делал кино общедоступное, сюжетное, актерское (мало кто так хотел и умел работать с актером, хотя Ромм этому не учился). И не потому, что подобно Юткевичу вычислил это. Просто ему нравилось то, что потом понравится зрителю, и это был не расчет, а природное свойство. Он был органически «массовый» и «кассовый» режиссер. Но до «Ленина в Октябре» студия, разумеется, не имела представления, сколь точен был ее рискованный выбор.

Отдавал ли сам Ромм себе отчет в степени риска? Между тем риск был двоякий. Одна сторона была, так сказать, внутренняя. В фильме первым из соратников, с кем Ленин встречался в колыбели будущей революции, был, разумеется, Сталин. Троцкий вообще был вынесен за скобки, а Зиновьев и Каменев представали лишь в качестве предателей. Авторы фильма, однако, помнили историю не по учебнику.

Маленькое отступление. Работая с Михаилом Роммом над «Обыкновенным фашизмом», я как-то спросила его, почему именно Бухарин в «Ленине в 1918 году» способствует покушению на вождя? Не то чтобы я имела в виду «верного ленинца» или «любимца партии» – просто для меня он был живым лицом, папой моей детсадовской и школьной подруги Светланы Бухариной. Вопрос был некорректный. Ромм вспыхнул и сказал: «Иначе было нельзя. Время было такое, вы не понимаете». Конечно, про время я понимала. Но недавно, читая стенограммы обсуждения фильма «Бежин луг», нашла на старый вопрос прямой ответ. Изо всех участников дискуссии только Ромм сформулировал его с удивляющей кристальной четкостью и не задним умом, а на самом крутом историческом вираже:

…Процесс заключается в том, что… партизанский сборный кинематографический отряд превращается в армию… Это есть борьба кинематографического руководства за полное подчинение кинематографа воле партии, за то, чтобы кинематография стала в полном смысле этого слова организованным орудием партии и правительства на всех фронтах[285].