Книга Рафаэль - Александр Махов

Глава ХХI ПСИХЕЯ, ФОРНАРИНА И ДРУГИЕ

В жизни Рафаэля появилась одна молодая особа по имени Беатриче Феррарская, которую часто могли видеть друзья и ученики во дворце Каприни. Кто она — неизвестно. В конце XV — начале XVI века в общественном сознании утвердилось понятие куртизанки, то есть приближённой к высшему свету девицы лёгкого поведения. Как правило, они были известны только по именам или прозвищам, связанным с местом их рождения. Все они пользовались известностью и прочным положением в обществе, находясь на содержании и под покровительством кардиналов и римских патрициев. Обычную проститутку, стоявшую на перекрёстке или ублажающую посетителей в одном из публичных заведений на Авентинском холме, называли meretrice, то есть продажная женщина, или lupa — волчица. Например, когда воспетая поэтами и музыкантами знаменитая Империя умерла в расцвете лет, её покровитель Агостино Киджи устроил ей пышные похороны, в которых приняли участие тысячи римлян, словно хоронили народную героиню. В её честь был сооружён мавзолей в церкви Сан-Грегорио на холме Целий, разобранный позднее как символ ереси, греховности и беспутства.

Как свидетельствует Вазари, ссылаясь на ученика художника Джулио Романо, с которым он водил дружбу, Рафаэль любил Беатриче до конца жизни и запечатлел её на холсте. Вероятно, это знаменитая Donna Velata, то есть «Дама с вуалью» (Флоренция, Питти). На первый взгляд можно предположить, что на портрете замужняя женщина, судя по шёлковой вуали, покрывающей её голову и плечи, как тогда было принято в обществе. Внимательнее приглядевшись к портрету, видишь, что это не так и пальцы рук не выдают в ней замужнюю даму. Правда, в одном из писем мантуанский посол пишет маркизе Изабелле д’Эсте, беспокоившейся за сына Федерико, пополнившего ряды столичной золотой молодёжи, что сегодня в Риме невозможно отличить порядочную даму или девушку от куртизанок, которые встречаются на каждом шагу с неизменной вуалью на голове и самыми изысканными манерами.

В каждой детали изображённой на рафаэлевской картине модели чувствуется нескрываемое желание художника обладать ею, а скромный облик красивой женщины со слегка потупленным взором, выражающим покорность и доверие, ещё пуще распаляет страсть, о чём свидетельствует и янтарное ожерелье как общепризнанный сексуальный символ. Такое впечатление, что картина написана в будуаре и молодая женщина стыдливо готовится снять с себя нарядное муаровое платье с волнистыми складками рукавов, подчиняясь воле Рафаэля. Ещё немного и обнажится левое плечо, а на груди уже расстёгнута пуговица корсета. Чувствуется, как под лёгкой льняной блузкой колышется грудь. Все складки платья пришли в движение, и даже слышно их шуршание, словно им передалось желание художника поскорее добраться до вожделенной цели. Эффект скольжения ткани особенно ощутим в нижней части картины, где складки и оборки платья готовы продырявить холст или очутиться за рамками картины. Как показал радиографический анализ, портрет писался без предварительных эскизов и вскрыл несколько вариантов расположения складок платья и рук, исправляемых прямо на холсте.

Придя в восхищение от портрета «Дама с вуалью», Кастильоне написал два превосходных сонета, посвящённых красивой незнакомке. Рафаэль был увлекающейся натурой, чрезмерно любившей женщин и знавшей в них толк, что было широко известно. Поэтому всегда уравновешенный и далёкий от эротики Вазари не мог обойти молчанием эту черту художника в своих «Жизнеописаниях», хотя многие его утверждения на сей счёт основаны на легендах, возникших ещё при жизни мастера.

В мастерской тем временем вовсю шла подготовка к будущим росписям в Фарнезине. Пристроенная ко дворцу открытая лоджия выходит в цветущий сад, названный хозяином «райским», чья пышная зелень по замыслу должна была найти своё продолжение в росписях плафона и стен лоджии. Позднее открытые пролёты лоджии ради сохранности фресок от сырости были заделаны и оформлен вход во дворец.

Пока шла подготовительная работа, из Болоньи возвратился Лев X со свитой. Рим вновь зажил своей обычной праздной жизнью. Вернувшийся из поездки Кастильоне выглядел именинником, так как наконец решался вопрос с женитьбой. Рафаэль решил в качестве свадебного подарка написать его портрет. Так появилось одно из лучших его творений на холсте «Портрет Бальдассара Кастильоне» (Париж, Лувр). Портрет писался зимой, о чём говорит несколько приглушённая цветовая гамма с мягкой градацией холодных тонов от тёмных пятен к серовато-пепельным тонам. Кастильоне было тогда тридцать шесть лет, и вскоре должна была состояться свадьба, чего так добивалась его властная мать. Но на портрете он выглядит несколько старше своих лет — сказалась прежняя разгульная богемная жизнь. Рафаэль не захотел скрывать огрехи его молодости и лишь прикрыл ему плешину тюрбаном, словно вспомнив высказывание друга о том, что «истинное искусство — это то, которое не выглядит искусством», и придал изображению как можно больше жизненной правды. Он не забыл также выделить приверженность Кастильоне к моде, которой он уделял повышенное внимание, что явствует из его переписки с матерью, где он подробно пишет о необходимости по возможности чаще обновлять гардероб, дабы выглядеть достойно, к чему обязывает дворянский титул графа Новелары.

Слегка смещённая кверху точка зрения позволяет представить, что Кастильоне на миг прервал разговор, вопросительно глядя на собеседника, словно ожидая от него подтверждения высказанной мысли. Его благожелательный вид говорит о человеке, живущем в полном согласии с миром, самим собой и понимающем занимаемое им положение в обществе, отчего на лице отражена нескрываемая самоуверенность, психологически точно переданная художником. Рафаэль любил друга и с иронией относился к некоторым его слабостям.

Кастильоне не знал, как отблагодарить друга. Известно, что, довольный своим изображением, он написал латинскую элегию как бы от имени своей молодой жены, сетовавшей на частые отлучки мужа, и единственным её утешением является разговор с его портретом кисти Рафаэля, на котором он как живой, и она учит маленького сына узнавать и привыкать к отцу. Узнав об этом, друзья долго потешались над причудой Кастильоне. После его смерти портрет был подарен старшим сыном Камилло урбинскому герцогу Франческо Мария делла Ровере в знак благодарности за помощь и поддержку в трудные дни семье покойного. В своё время эта работа произвела сильное впечатление на Рембрандта, снявшего с неё копию в рисунке, хранящемся в венском музее Альбертина.

В этом и некоторых других римских портретах проявилось величайшее мастерство Рафаэля, внёсшего свой весомый вклад в искусство европейского портрета эпохи Возрождения. Его работы преисполнены энергии с выделением в портретируемом волевого или интеллектуального начала с приданием ему значительности и возвышенности. Они резко отличаются от работ портретистов XIV века с их тенденцией к фиксации прежде всего физиономического сходства или от хрупких стилизованных портретов Боттичелли. Рафаэль выражает сущность своих персонажей не мимикой лица или жестом, а посредством композиционного и колористического решения.

Он дорожил дружбой с Бембо и Кастильоне, пользовавшихся немалым влиянием при папском дворе. Их амбициозные усилия были направлены на сближение политики с миром культуры и искусства, в чём оба во многом преуспели, и Рим менялся в лучшую сторону прямо на глазах. Росла и слава Рафаэля. В его приёмной во дворце Каприни, на фасаде которого было написано Domus Raphaelis, неизменно толпились посетители, обращавшиеся с различными просьбами или желающие поближе с ним познакомиться и заручиться его расположением.