Книга В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор» - Оливер Стоун

По правде, я не думаю, что чувствовал себя когда-либо более счастливым. Я снял два хороших фильма. У меня была любимая семья, которая побывала со мной на съемках обеих картин. Я оставил у себя в дневнике такое беззастенчивое воспоминание об одном субботнем дне: «Отличный день дома, мирно провожу его в своем саду, в окружении книг, писем и Шона. Элизабет никогда не выглядела так прекрасно. Фильм в процессе монтажа, собираюсь в Германию и Стокгольм для продвижения „Сальвадора“, мне предлагают еще одну картину — отличное время. Оливер, будь благодарен судьбе. С тобой друзья и любимые люди. С CAA все вернулись в нужную колею. Ухаживай потихоньку за садом, побегай и прыгай в бассейн».

Одновременно я представлял себе, как проживаю другую жизнь. Мне уже исполнилось 40 лет, но мальчишеская идея приключений и прожитой на полную катушку жизни все еще не покидала меня. Именно она заставила меня бросить университет и пойти работать учителем на Дальнем Востоке, потом — поступить на торговое судно, затем — написать роман, наконец — пойти служить в пехоту. Эта мысль побуждала меня исследовать сначала внешний, а потом и внутренний мир. Я представлял себе романтическую жизнь пирата, подобного Берту Ланкастеру в «Красном корсаре», одном из моих любимых фильмов 1950-х. Вот он я, капитан сумбурной эскадры — «Припадок», «Сальвадор», «Взвод» — странствую по Карибскому морю в XVIII веке. По пути из Порт-Ройала на Ямайке к Картахене и Гаване я выслеживаю очередное судно с сюжетными идеями, беру его на абордаж и набиваю свои трюмы добычей, а затем удираю со всей прытью, прежде чем по мне откроют огонь огромные пушки кораблей империи (будь то Британия, Испания или Fox и Warner Bros). Я, смеясь, проскальзываю у них под носом — скорость, маневрирование и маленькие бюджеты. В то же время мне нужно опасаться таких коварных флибустьеров, как Дино, Брегман и Джон Питерс, которые готовы продать вас с потрохами, если будут уверены, что это им сулит выгоду. Опасные люди, с которыми лучше не пересекаться. Жил бы я свободной жизнью, где домашний очаг мне заменяли бы ласки портовых красоток. В этом я бы походил на героя Рафаэля Сабатини, который в одном из романов так охарактеризовал своего персонажа: «он появился на свет с обостренным чувством смешного и врожденным ощущением того, что мир безумен»[133]. Так и живу я с душой, раздираемой мыслями о домашнем очаге и о ветре, надувающем паруса твоего корабля в мире, где бы подобно Одиссею «стал именем я славным»[134]. Можно ли прожить две разные жизни? Суровые парни с того торгового судна, на котором я ходил 20 лет назад, жили полгода на суше и полгода проводили в море. Неустроенные и чудаковатые, они сохраняли духовную свободу ценой терзаний. В последующие годы я в полной мере прочувствую эту двойственность моей натуры.

Монтаж «Взвода» шел относительно спокойно (в кои-то веки!), никто не вмешивался в мою работу, как это было на «Сальвадоре». По прошествии месяца я собрал черновой вариант продолжительностью в 2 часа и 40 минут, но его увидели только мои монтажеры. Как и с каждым черновым вариантом любого фильма, над которым работал, я погрузился в отчаяние, разочарованный собой. Казалось, что ничего, кроме боевых эпизодов, не работает. Кем были мои персонажи? Крис Тейлор/Шин был пассивен, его характер не раскрыт до конца; Барнс/Беренджер смотрелся нормально, а вот Элайас/Дефо был излишне многословен в своем единственном политическом монологе. У меня в голове вертелись сотни изменений, которые я хотел сразу же внести. Однако именно в такие моменты следует сбавить обороты, прежде чем избавляться от лишнего. Пройдя через творческие муки, я обнаружил, что радикальные сокращения — большая ошибка, все равно, что отказаться от того, что вы написали, из-за сиюминутной досады. Немногим режиссерам нравятся черновые версии их фильмов, которые своей бесформенностью наводят на мысли о беспомощности их создателей. Мне в самом деле предстояло вырезать лишнее, снять жирок, возможно даже — с собственного тела, бичевать себя, но делать это нужно было неспешно. Мы потихоньку начали обрабатывать материал. Через три недели я представил новую редакцию продолжительностью 2 часа 20 минут моему ближнему кругу: Джон, его партнер Дерек Гибсон, Чарли Шин, Боб Ричардсон, Элизабет и еще несколько человек. В качестве «временного» саундтрека мы использовали «Адажио для струнного оркестра» Сэмюэла Барбера, чтобы вдохновить Жоржа Делерю, нашего композитора, написавшего музыку к «Сальвадору». Музыка с трагическим ощущением потери сработала наповал с самого начала. Джон расчувствовался, Элизабет плакала — это были мои ориентиры. Даже партнер Джона с вечно кислой физиономией, Дерек, который обычно вообще не улыбался, сиял. Фильм для них оказался очень «реальным» переживанием. Все еще предстояло поработать над отдельными, слишком затянутыми эпизодами, но мы обрели уверенность. Затем мы внесли еще некоторые изменения и подготовились к показу фильма на Orion West.

Через неделю нас позвали в тот самый просмотровый зал Orion, где Майкл Медавой когда-то прервал показ «Сальвадора», недовольный «кровожадным мистером Стоуном». Там уже находились Медавой, ветеран Сол Ломита, который был специалистом по постпродакшну в United Artists с начала 1960-х годов, и еще кто-то из руководителей. Я сидел в сторонке как на иголках. Фильм все еще казался слишком медленным, и я отметил ряд вещей, которые хотел бы поправить. Картина подошла к концу, и Сол, который прошел через множество битв во время обсуждений фильмов на киностудиях, благослови его душу, первым заявил: «Величайший военный фильм, который я когда-либо видел!» Никаких колебаний. «Это то, чем должен был быть „Апокалипсис“». Они отвечали за дистрибуцию «Апокалипсиса», и мне не казалось, что это справедливое сравнение, поскольку режиссерский замысел в каждом случае был разный. Невозмутимый Медавой, которого никогда не захлестывали эмоции, тихо сказал мне: «Ты и в самом деле отличный режиссер… Единственный в своем роде». Это прозвучало так, будто бы он был удивлен, что тот же парень снял «Руку». Джон Дейли и Майкл Медавой теперь были моими самыми сильными союзниками. Они запланировали на следующую неделю показ в Нью-Йорке для своих партнеров с Восточного побережья. В отличие от обычных, иерархически выстроенных киностудий, Orion представляла собой команду из пяти полноправных партнеров, которые инвестировали деньги в собственную компанию. Помимо Артура Крима, на показе должны были присутствовать учтивый и благородный главный директор по производству Эрик Плескоу, директор по деловым операциям Билл Бернстайн, старый партнер Артура, юрист Боб Бенджамин и, наконец, безучастный директор по зарубежным продажам Эрнст Гольдшмидт, а также, возможно, все специалисты по внутренним и зарубежным продажам, которые находились на тот момент в Нью-Йорке. «Лучше вам не облажаться», — предупредил Сола Плескоу.

Это был критический момент. Мы порезали и поправили фильм и прибыли в Нью-Йорк влажным августовским днем. Около 16 часов мы вошли в малюсенький просмотровый зал в западной части Среднего Манхэттена. К нам присоединились Крим и его приближенные. Сколько раз Крим таким же образом заходил в просмотровые залы с того момента, как он возглавил United Artists в 1951 году, да и с момента учреждения Orion в 1978-м? Он видел замечательные фильмы United Artists с Бертом Ланкастером и Кирком Дугласом («Сладкий запах успеха», «Тропы славы»), независимые проекты — «Африканская королева», «Ровно в полдень», «Марти», «Полуночная жара», «Пролетая над гнездом кукушки», «Рокки», «Энни Холл», «Полуночный ковбой», плюс, как раз в то же самое время, — «Ханна и ее сестры». Удивить его было невозможно. Крим олицетворял то, что я люблю в кино: независимость и интеллектуальность. Если бы я не оказался достойным его уважения, то никогда бы не стал тем, кем я хотел быть.