Книга Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рисунок 210. Кадры из фильмов Энди и Ларри Вачовски «Матрица» (слева) и Бена Стиллера «Невероятная жизнь Уолтера Митти (справа)
В значительно менее безобидной «Матрице» уже весь мир становится симулякром симуляции, а человечество – заложниками и рабами компьютеров, владельцев и создателей этого мира. Отметим, что живущий в Матрице Нео (Кеану Ривз) хранит свои подпольные диски и деньги от нелегальных заработков в шкатулке, сделанной из… книги Бодрийяра «Симулякры и симуляция» – в симулякре книги (Рисунок 211).
Рисунок 211. Кадры из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» – симулякры и симуляции
А в фильме «Малхолланд Драйв» (2001 г.) Дэвида Линча все еще «хуже» – при том, что половина действия происходит во сне (или в воображении) главной героини (Наоми Уоттс), режиссер еще и использует нелинейную драматургию. Из-за этого фильм кажется мистическим и сюрреалистическим – и в этом его секрет. Если расположить его эпизоды в правильном порядке, мы увидим довольно простую историю, основанную на психологии ревности и вины.
Наконец, в мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Отсюда и «Новая жесткость», как некоторые критики назвали такие фильмы 1980-х и начала 1990-х гг., как «Бешеные псы» Тарантино, «Плохой лейтенант» Феррары, «Синий бархат» (1986 г.) и «Дикие сердцем» Дэвида Линча, которые были одной из форм протеста против студийного кино.
Итак, несомненно, мы говорим о новой культурной доминанте современного мира. Но произвел ли постмодернизм инновацию в киноязыке?
Все компоненты постмодернистской эстетики нам были хорошо известны и раньше. Нелинейная драматургия появилась задолго до кино, а в кино она появилась задолго до Тарантино. «Кабинету доктора Калигари» Роберта Вине с его прологом в настоящей реальности, уходом в прошлое в основной части и «перевертышем» в финале – сто лет. Фильмам «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса и «Расемон» Акиры Куросавы – больше полувека, это уже классика – кстати, не потому ли они смотрятся на удивление современно?
Использование шаблонов, готовых форм, повторное использование чужого текста – все это тоже изобретено не в кино. Гомер и Шекспир использовали героев и сюжеты из древних сказаний, Лафонтен и Крылов пересказывали басни Эзопа, Аксаков сделал из «Красавицы и Чудовища» исконно русский «Аленький цветочек», а Дюма вдохновлялся «Мемуарами господина д’Артаньяна» Куртиля. Как только появился кинематограф, он сразу принялся пересказывать классические сюжеты – так, «Дракула» Брэма Стокера стала фильмом «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, а история героини «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера стала синтезом реальной истории Жанны д’Арк и страстей Христовых.
Игра со зрителем, «обнажение приема», слом «четвертой стены» – что может быть современнее? Кто это придумал – если не вспоминать непосредственные обращения к читателю в классической литературе? Жан-Люк Годар в «На последнем дыхании».
Мир как иллюзия, мир как сон? А разве не сон – вся история «Кабинета доктора Калигари»? А разве не к структуре сна апеллировали Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» и Орсон Уэллс в «Процессе»? Иллюстрирующие процесс человеческой мысли и поток сознания незаметные, неосязаемые переходы между реальностью, сном, воображением и грезами, на которых основаны постмодернистские фильмы, – разработаны в 1950-е, 1960-е и 1970-е гг. Аленом Рене, Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини, Андреем Тарковским…
Естественным развитием постмодернистской эстетики была клиповость, которой кинематографисты, разумеется, обязаны телевидению. Клип – это, по определению, «нарезка» выразительных, интересных кадров, часто без логической связи. Так выглядел и первый музыкальный клип Сергея Эйзенштейна «Сентиментальный романс» – недосказанность, схематичность истории компенсировалась простором для монтажных и изобразительных экспериментов.
Клипы вернули в звуковой видеоряд многие признаки эстетики немого кино – очень короткий монтаж, очень крупные планы, очень резкие ракурсы, очень подвижную камеру – при этом они в какой-то степени развивали идеи вертикального монтажа Эйзенштейна, и, разумеется, полностью отрицали принципы комфортного монтажа. Искусство видеоклипа очень быстро развивалось – бросается в глаза, например, разница между очень наивным клипом на песню группы Aerosmith «Angel» (1988 г.) и очень интересным, уже абсолютно постмодернистским клипом на песню той же группы «Amazing» (1993 г.) – разрыв между ними всего пять лет, а снял оба клипа один и тот же режиссер Марти Коллнер. Впрочем, уже на фоне наивных музыкальных клипов диско 1980-х гг. появился очень продуманный и визуально развитый фильм Алана Паркера «Стена» (1982 г.), основанный на альбоме группы Pink Floyd 1979 г.
Использование клиповой эстетики в художественном кино вне жанра мюзикла было вопросом очень короткого времени. В фильме «Беги, Лола, Беги» (1998 г.) Том Тыквер использует чисто постмодернистскую структуру из трех вариантов одной и той же истории, перемежающихся интермедиями с участием героев (Мориц Бляйбтрой и Франка Потенте), находящихся в неопределенном пространстве и времени. Благодаря клиповой съемке и монтажу задается очень высокая динамика повествования, коллажность – сочетание рисованной анимации и кадров как с главными героями, так и со случайными встречными и их флешфорвардами, снятых на кино- и видеопленку – создает цельную картину с подробностями жизни многих людей. В том же 1998 г. выходит опирающийся на нелинейную драматургию и клиповый монтаж фильм Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола», и через два-три года клиповая эстетика прочно становится частью нормативного кино.
Однако все эти интереснейшие вещи не могли скрыть очевидного кризиса киноязыка. Как мы уже выяснили, вся постмодернистская эстетика была основана на идеях классиков. Собственно киноязык прекратил свое развитие еще в 1970-е гг., развивалась только киноэстетика. Требовался новый шаг в киноискусстве.
Такой шаг попытались сделать – во многом по примеру деятелей «новой волны», выработавших в 1950-е гг. теорию (концепцию) авторского кино – датские режиссеры Ларс фон Триер (Ларс Триер) и Томас Винтерберг. 13 марта 1995 г. они опубликовали амбициозный документ «Догма 95», состоявший из довольно хамской преамбулы и т. н. «обета целомудрия»:
«Догма 95» – это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма 95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям»[74] в сегодняшнем кино.
«Догма 95» – это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь легкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.
Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства
