Книга Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Барр познакомился с сюрреализмом в 1925 году — вскоре после того, как это направление начало оформляться. Свою трактовку сюрреализма он изложил в письме к другу, Жану Фруа-Уитману, практикующему аналитику, причем, по сравнению с беспристрастным текстом каталога, куда более сложным языком, отражающим понимание глубинных принципов:

Sur-réalistes (термин передан по-английски как surrealists в 1929 году. — С. К.) отвергли рациональное и обратились к подсознательному. Они взбунтовались против анализа, чтобы восстановить в правах воображение. Они исследуют дологическое действие изображений, еще не прошедших через адаптированное к реальности сознание и остающихся совершенно неорганичным, воображенным материалом. Ведь логика — самый простой путь для ума настолько ленивого, что он способен рассуждать только внутри своего концептуального узилища и, естественно, склонен к агорафобии: рациональный ум страшится свободы. Суперреализм утверждает абсолютную свободу воображения. Некоторые психические больные в своей ментальной жизни рождают потрясающие идеи — создают новые, неожиданные связи, столь увлекательные, полные лиризма и чистой поэзии, словно грезы, легенды или мифы{85}.

Спустя десять лет, во введении к каталогу выставки, Барр уже не позволял себе подобных «личных» высказываний. Он пишет в своей обычной объективистской манере, понимая, что ограничен необходимостью быть понятным для широкой публики. Кроме того, он не выходит за рамки описательного нарратива в силу того, что «прошло слишком мало времени для оценки». В каталог Барр включил также эссе французского поэта Жоржа Югне за историчность его подхода{86}.

В более раннем каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» он попытался описать сюрреалистическое направление, разделив его на две категории: автоматическая живопись и живопись сновидений. В категорию «спонтанности» попали работы Массона, Миро, Арпа, а также некоторые вещи Эрнста и Пикассо. К категории «снов» Барр отнес де Кирико, Танги, Дали, Магритта и вновь Эрнста, чья «техника реалистична и продумана так же, как у итальянских мастеров XV века». На схеме для обложки каталога «Кубизм и абстрактное искусство» Барр поместил сюрреалистическую живопись первого типа в левой части в завершении линии, проведенной от Гогена и Редона через Матисса к Кандинскому, а затем Клее и объединению «Синий всадник»{87}.

Продолжает Барр, как обычно, — дает формальный анализ произведений: «Художественная манера Массона или Миро — в целом плоскостная, двухмерная, линейная. Рисунок Массона „Неистовые солнца“, несмотря на свою страстность, напоминает полусознательные (но не беспорядочные) каракули человека с помутненным сознанием или четырехлетнего ребенка». Барр, словно между прочим, отмечает важность детского рисунка в модернистском искусстве. Так в творчестве Миро, которое он считал «почти созерцательным, текучим, словно река на равнине, формы определенно несут в себе дух первобытных наскальных рисунков или детских акварелей»{88}. Отмечая интерес сюрреалистов к «биоморфным формам», Барр обращает внимание на то, как, появившись у Арпа, подобная «„форма“, податливый, неправильный, изогнутый силуэт», использовалась потом у Миро, Танги, Колдера и Мура{89}. Многозначительно ссылаясь на то, что мир искусств диктует свои законы, постоянно возвращаясь к вопросу, какое искусство, американское или европейское, занимает более важное место в музее, и насколько современным должно быть современное искусство, Барр, столь проницательный в своих текстах 1920-х, теперь, «опасаясь обобщений», осторожно предсказывает: «Геометрическая традиция в абстрактном искусстве ослабевает. Негеометрические биоморфные формы Арпа, Миро и Мура — вот что нынче на высоте. Формальная традиция Гогена, фовистов и экспрессионистов, вероятно, на некоторое время возобладает над традицией Сезанна и кубистов»{90}. Впрочем, выставка «Кубизм и абстрактное искусство» и каталог к ней никоим образом не привели к предсказанному здесь господству «биоморфных форм» в следующем поколении художников абстрактного экспрессионизма.

ПИКАССО, 1939 ГОД

На протяжении 1937–1938 годов Барр был занят осуществлением долгосрочного плана Гудиера, который хотел отправить во Францию выставку американского искусства «Trois siècles d’art aux Etats-Unis»[40] — и вот в 1938 году она открылась в галерее Жё де Пом{91}. Он также следил за работами по строительству нового здания музея; их завершение накануне вспыхнувшей в 1939 году войны ознаменовалось вернисажем — «Искусство нашего времени: выставка в честь десятой годовщины Музея современного искусства и открытия нового здания, приуроченная к проведению Всемирной выставки в Нью-Йорке». Дальше последовала первая из целого ряда ретроспектив — «Пикассо: 40 лет в искусстве», выставка, потребовавшая от Барра больших и продолжительных усилий. Но прежде он испытал на себе всевозможные издержки музейной политики, мировой политики и взбалмошности художника. «Сколько лет Альфред надеялся, трудился и чего только не придумывал ради этого!»{92} — вспоминала Маргарет Барр. В каталоге Барр методично раскрыл все перемены стиля Пикассо с 1898 года, когда тот был «молодым гением», до 1937-го, когда создал «Гернику»{93}.

Описывая голубой, а затем розовый периоды, Барр выделяет «Двух обнаженных» 1906 года как «логическое завершение обоих этапов». Он предполагает, что к отказу от традиционных условностей и канонов красоты художника привела иберийская скульптура. Барр считает, что в новом периоде Пикассо «оформляется растущий интерес к объективным эстетическим задачам, в данном случае — к созданию объемов и масс и их компоновке внутри живописного пространства картины»{94}.

Говоря о работе «Авиньонские девицы», Барр, обозначив территорию будущей критической дискуссии, делает смелое заявление — отмечает момент рождения кубизма:

Разделение естественных форм на полуабстрактные повторяющиеся фрагменты наклонных подвижных плоскостей — это уже кубизм. «Авиньонские девицы» — переходная картина, это лаборатория или, лучше сказать, поле битвы, почва для проб и экспериментов; но это также произведение потрясающей динамической силы, непревзойденное в европейском искусстве того времени. Вместе с «Радостью жизни» Матисса, того же года, оно отмечает новый период в истории современного искусства{95}.