Книга Философия искусства - Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Эусебио, не узнавая отца и сестры, так как его мать за это время умерла, влюбляется в Юлию; этим определяется вся судьба обоих. Эта судьба и последующие преступления обоих устанавливаются божьим попущением, определившим, чтобы Эусебио после своего рождения был оставлен у креста. Вместе с тем сюда вводится и рок; этот рок, безусловно имеющий значение и для христианской религии, но свойственный не ей исключительно, заключается в том, что вина отцов возмещается на детях до третьего и четвертого поколения (ведь проклятие отца преследует род Эдипа, как злодеяния предков тяготеют над Пелопидами); этим вина в субъективном смысле снимается с героя и связывается с необходимостью.

Первое следствие любви к Юлии то, что Лисардо, их старший брат, требует удовлетворения от Эусебио, потому что Эусебио, человек без рода и племени, осмелился вступить с Юлией в любовную связь. Лисардо погибает; это и есть начало трагедии. Первый этап развития ее действия со многими промежуточными эпизодами заключается в том, что Юлия удаляется в монастырь, а Эусебио, желая отомстить за свое безграничное страдание бесконечными преступлениями, становится предводителем шайки разбойников. В разгар его преступной жизни Небо посылает ему будущего спасителя его души, епископа Альберто из Триента, которому он спасает жизнь, за что епископ обещает Эусебио быть при нем в моменты смертельной опасности и принять его исповедь.

Эусебио и Юлия находятся под особым покровительством чудотворного креста, оба от природы носят на груди его знак. Эусебио знает действие этого родимого пятна и благоговеет перед крестом, который уже спас его от страшных опасностей. И этот знак решает их судьбу. Эусебио проникает ночью в монастырь Юлии и крытыми ходами добирается до ее кельи. Однако мы видим, как он, робея перед ней, охваченный для Юлии непонятным страхом, бежит обратно через стену монастыря, где его ждут товарищи. Их разлучает знак креста, который он видит на груди Юлии и который подобен знаку на его собственной груди; этот знак спасает Юлию от тяжкого греха кровосмешения и нарушения обета. Однако тот же знак определяет дальнейшую судьбу Юлии. В страхе, который охватил Эусебио при его побеге, он оставил лестницу забытой у стены; Юлия следует за ним в смятении неистовой страсти и спускается вниз. На некотором расстоянии от монастыря она приходит в себя, хочет вернуться, но в это время спутники Эусебио отнимают лестницу; Юлия оказывается выброшенной в одежде монахини в широкий мир; приходится и нежной Юлии идти по пути Эусебио, мстя за свое страдание и свое отчаяние множеством убийств и преступлений, пока она после целого ряда подобных злодеяний не находит наконец Эусебио. Между тем Курсио выступает против разбойников; в общем сражении, во время которого победа склоняется то в одну, то в другую сторону и Юлия в мужской одежде защищает своего возлюбленного, Эусебио в конце концов смертельно ранен. Умирая, он призывает епископа Альберто, который, словно по воле Божественного промысла, проходит по этой дороге и исповедует его, после чего Эусебио спокойно умирает. И это происходит в том же самом уединенном месте в лесу у креста, который защитил его рождение, решил его судьбу и теперь даровал благодать его кончине. Курсио, свидетель всего происходящего, узнает это место, своего сына в Эусебио и Юлию в ее одежде; она сознается ему, что ее короткий жизненный путь после бегства из монастыря был отмечен убийствами и злодеяниями. Сына отец называет блаженным, но ее проклинает и готов убить, она же обнимает крест и, обещая искупить свой грех в монастыре, молит его о пощаде, после чего крест поднимается и уносит ее с собой ввысь.

Таково вкратце содержание этой трагедии; совершенно ясно, что большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему Промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которой грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила Божьей благодати. Такова сущность этой трагедии, не нуждающейся ни в адских силах для соблазна, ни в чисто внешней Немезиде для кары.

Поэтому если мы в Шекспире восхищаемся, по сути дела, лишь бесконечным рассудком, который в силу своей бесконечности представляется разумом, то в Кальдероне мы должны чтить разум. Здесь даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир.

Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба.

Столь же высоко должны мы ценить Кальдерона в отношении внутренней формы его композиции. Если применить к данному произведению высший критерий, а именно спросить, в какой мере замысел художника перешел в само произведение, стал ли он с ним вполне единым и благодаря этой самой абсолютной познаваемости оказался ли опять-таки непознаваемым, то в этом отношении его можно приравнять только к Софоклу.

У Шекспира объективированность и неуловимость замысла, как такового, коренится лишь в его непостижимости. Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает, как это часто делает Софокл, и все же замысел настолько слился с объектом, что он уже проявляется не как замысел, подобно тому как в кристалле представлена совершеннейшая структура, но неразличимо (unerkennbar). Эта высшая абсолютная осознанность, эта предельная неразличимость преднамеренности и необходимости достигается подобным образом между всеми новыми авторами только одним Кальдероном. К этой прозрачности относится и то, что все лишнее в сопровождающих обстоятельствах не может быть у него обработано до такой степени, как у Шекспира. Вся форма у него более сконцентрирован-на, хотя и здесь комические места уживаются рядом с трагическими, но, с одной стороны, им не придается такого большого значения, как у Шекспира, с другой стороны, они неразрывно слиты с трагическими местами, словно сделаны из одного куска.

Было бы крайне ошибочным усматривать в произведении Кальдерона благочестивое, святое изображение, каким большинство по своему неведению мыслит себе подобные вещи: это не «Геновева»216, где католицизм представлен в нарочито благочестивом и в высшей степени унылом виде; скорее в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость; в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым.

Конструкция целого у Кальдерона более рациональна, и притом в такой степени, что это казалось бы неприемлемым для новой поэзии, если бы о ее характере судили исключительно по Шекспиру. Разрозненные начала романтизма Кальдерон объединил в более строгое единство, которое приближается к подлинной красоте; не соблюдая старых правил, он сконцентрировал действие; его драма драматичнее и уже поэтому чище. В пределах этого жанра у него всегда рядом с чистой формой дается вся сила красок, так что форма и материал у него теснейшим образом взаимопроникнуты как в большом, так и в малом вплоть до выбора метра. Кальдерон не забывает мотивировать, но мотивировка у него не выпирает наружу; она составляет необходимый элемент организации целого, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. В целом мотивировка всегда опирается на предопределение, хотя в отдельных случаях оно может выявиться: а) в виде случайности, как, например, когда Юлия не находит больше лестницы; b) нравственно, когда мятеж в ее груди влечет ее к преступлениям, но также и всецело абсолютно, как при первом и вторичном появлении священнослужителя.