Книга Образы Италии - Павел Павлович Муратов

индустриальному усердию передовых людей. Они начинают разрушать дома даже на Испанской площади и, страшно сказать, – ради вида на бездарный Дворец юстиции предполагают вскоре пробить брешь в живописнейших стенах Навоны! Пройдет много времени, прежде чем Рим своей таинственной силой успеет смягчить и завуалировать резкость всех этих возводимых наспех сооружений. При виде их сожаление о Риме Стендаля, Шатобриана, Ампера и Гете вспыхивает с новой силой. Современному путешественнику постоянно приходит в голову, что его предшественники были гораздо счастливее его в своем знании Рима. Справедливость требует сказать, однако, что при этом упускается одно очень важное соображение. Время Стендаля и Шатобриана было богаче непосредственными и живыми впечатлениями Рима античного, Рима христианского и Рима Возрождения. Но оно мало способно было почувствовать и оценить Рим барокко. Для этого времени XVII и XVIII века были эпохой непосредственно предшествовавшей, то есть более всего подверженной отрицанию и менее всего способной быть понятой. От нас барокко отделено достаточным промежутком столетий. Наш исторический опыт расширился и углубился. Эклектизм наших вкусов всюду находит источники наслаждения. Кто не согласится теперь со словами Буркгардта: «При беглом обзоре Италии есть возможность ограничиваться только знакомством с первостепенными вещами. Но вовсе не тайна, что при достатке времени подлинную радость внушает не столько созерцание всяческих совершенств, сколько жизнь во всем объеме итальянской культуры. Естественное предпочтение ее величайших и лучших моментов вовсе не должно повлечь за собой исключения из поля зрения других эпох».

Для нас барокко является эпохой, достойной такого же внимания и интереса, как Возрождение и Средневековье. Нынешний путешественник выигрывает, благодаря этому, богатство впечатлений едва ли не большее, чем он мог потерять в сравнении с современниками Стендаля. Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим барокко искать нечего – это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнает каждый из нас. Все то, что определяет характер города – его наиболее заметные здания, главные площади, оживленнейшие улицы, – все это здесь создано барокко, и все верно хранит его печать. Такова площадь перед собором Св. Петра с колоннадами Бернини и фонтанами Мадерны. Таковы Квиринал и фонтан Треви, и таково, наконец, Корсо с церквами Джезу Мария, Сан-Марчелло и Санта-Мария ин Виа Лата, с дворцами Русполи, Киджи, Шарра и Дория. Барокко вполне торжествует в кварталах, прилегающих к Пантеону, и в той части города, которая тянется между Тибром и Корсо Витторио Эммануэле. И это как раз самые лучшие места в Риме. Здесь почти не встречается новых построек. Что же касается до сооружений более ранних эпох, то они тонут среди общей массы зданий, принадлежащих XVII и XVIII векам. Папский Рим хранит неприкосновенной важную простоту своих монументальных дворцов, столпившихся здесь вокруг таких грандиозных церквей барокко, как Сант-Андреа делла Балле, Джезу и Кьеза Нуова.

Нельзя представить себе Рим без церковного фасада в духе барокко, с его типическим делением на два этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами, нишами, статуями и неизбежными волютами на углах. И эти фасады не только живописная подробность римской улицы, это плод большого и серьезного искусства, жившего в Риме такой деятельной жизнью, какую только можно себе представить на протяжении целых двух столетий. Изучение искусства барокко началось сравнительно недавно. Почин в этом деле принадлежит немецким писателям, ибо Германия оказалась более конгениальной барокко, чем Англия, никогда не знавшая его, или Франция, всегда инстинктивно тяготеющая к классицизму. Книги Гурлита, Вельфлина и Эшера должны сделать для XVII и XVIII веков Италии то, что уже давно сделано для кватроченто и чинквеченто. И прежде всего трудами этих исследователей выяснена самостоятельная ценность барокко. Никто не может теперь смотреть на него так, как смотрели современники Стендаля, – видеть в нем искаженное и упадочное продолжение Ренессанса. Архитектура барокко явилась в самом деле совершенно новым искусством, сумевшим далеко уйти от всяких реминисценций античных форм и пропорций. Точный художественный анализ показывает, что этот стиль имеет больше прав на имя самобытного и даже органического стиля, чем стиль Сансовино и Палладио. Архитектура Высокого Возрождения никогда не может выйти из круга классических впечатлений Пантеона и Колизея. Но тщетно мы стали бы искать освященных древностью законов и перенесенных из античного деталей в постройках Бернини и Борромини, в том искусстве, для которого высшей похвалой современников были слова «nuovo, capriccioso, bizzarro, stravagante»[119].

Вместо стремления к бесстрастному спокойствию, равновесию и круглоте, свойственного классическому Возрождению, барокко сделало своей основой крайнюю эмоциональность, любовь к строительному парадоксу и отвращение к замкнутости отдельных композиций. Спокойная протяженность горизонтальных линий и больших плоскостей исчезла. Барокко всюду, где могло, разбило стену выступами и нишами и раздробило горизонтальные пояса составными профилями сложных пилястров. Более резкие тени повсюду заиграли на фасаде, и большая глубина его сделала перспективный вид здания более подвижным, сильнее меняющимся в зависимости от разных точек зрения. В этом сказались важнейшие тенденции архитектуры барокко – ее поиски живописного впечатления и проникающее ее чувство движения. Как справедливо заметил Вельфлин, рисунок пером хорошо выражает чистоту линий и пропорциональность форм всякого здания эпохи Ренессанса, но только свободно брошенные кистью пятна туши или сепии могут дать понятие о специфической красоте фасада барокко. Длинная прямая линия и обширная плоскость неживописны, и оттого все воображение барокко было направлено на борьбу с неподвижной прямой линией и лишенной теней плоскостью. Вначале оно беспощадно дробило их, позднее почти совсем оставило и прямую линию, и плоскость, и обратилось к кривым линиям и эллиптическим поверхностям. Меняющаяся в каждой точке кривизна эллипса сделала его излюбленной фигурой строителей барокко.

Родоначальником барокко не только в скульптуре, но и в архитектуре считается Микеланджело. По мнению Вельфлина, он не был в этом отношении каким-то исключением среди своих современников. После 1520 года уже не было воздвигнуто ни одного здания, в котором не содержалось бы элементов новой архитектуры. Антонио Сан-Галло и Виньола в иных отношениях были предшественниками строителей барокко. В последнюю четверть XVI века, в годы твердого и решительного папы Сикста V, мы находим новый стиль вполне конституированным в церквах и дворцах, построенных Джакомо делла Порта, Карло Мадерна, Доменико Фонтана, Лунги-старшим и Фламинио Понцио. Этот первый период барокко был отмечен большой сдержанностью, почти суровостью, сильно отличающей его от последующего, второго периода. Некоторые исследователи склонны даже называть этот стиль конца XVI века поздним Ренессансом, оставляя имя барокко лишь для архитектуры XVII столетия. Но следует согласиться с Вельфлином, что было бы