Книга Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

материала, сколько ее способность следовать избранной технике. Другие художники того времени нередко использовали особо ценные пигменты: Веласкес писал небо ультрамарином или медной лазурью, а Франс ван Мирис, сын ювелира, золотил медную пластину, чтобы красочная поверхность сияла, как драгоценный камень. Достойно упоминания, что помимо ван Мириса золотом в то время пользовался, по-видимому, лишь один живописец – Рембрандт. В связи с этим следует вспомнить, что он совершенно неожиданно прибег к лессировкам дорогим краплаком, выписывая плечо мушкетера в «Ночном дозоре». Хотя Рембрандт постоянно экспериментировал с методами наложения краски, его не интересовала демонстрация высокой стоимости материала как таковая. В четырех случаях, когда он или (если не все обсуждаемые картины написаны им самим) художники его мастерской использовали золото для проработки фона или, как на лос-анджелесском «Воскрешении Лазаря», отдельных деталей переднего плана, он добивался эффекта не столько блеска, сколько иллюзии трехмерности формы[41]. Для его картин важен эффект золотого блеска, как, скажем, в случае цепи Аристотеля, а не вещь как таковая. (Следует добавить, что это желание скорее создать определенный эффект, чем удивить роскошью используемых материалов, не характерно для Рембрандта-офортиста, поскольку Рембрандт известен тем, что выбирал для офортов редкие, изысканные сорта бумаги.)

Существует и другое измерение рембрандтовской красочной поверхности, которая, судя по всему, апеллирует помимо зрения и к иному чувству. Рельеф красочного слоя зрелых картин Рембрандта таков, что, кажется, взывает и к чувству осязания. Рембрандт наносит краску густыми, фактурными мазками, нередко дорабатывая ее форму мастихином или пальцами, словно вылепливая причудливый рельеф, который невольно хочется ощупать. Таковы приподнятые над поверхностью холста края мазков, которыми выписано то ли звено цепи, то ли кольцо на мизинце Аристотеля на нью-йоркской картине (ил. 20). Известно, что живописцев в ту пору превозносили за умение воспроизводить текстуру живописными средствами. Именно за подобную способность Яна Брейгеля, о котором было сказано выше, стали именовать Бархатным. Судя по его прозвищу, он умел изображать бархат и другие поверхности, например лепестки цветов, так, что их текстуру можно было увидеть. Рембрандт не стремился демонстрировать свое искусство живописца, воспроизводя те видимые характеристики предметов, иллюзорные поверхностные эффекты облика и текстуры, которые столь убедительно передавала кисть Брейгеля или Калфа. Работая над такими фрагментами, как цепь Аристотеля, Рембрандт превращает саму материальность краски в предметно-изобразительный, репрезентативный элемент картины. Тактильные свойства предметов – вес, упругость, вещественность – нам предлагается ощутить уже не с помощью осязания, а с помощью зрения.

В отличие, например, от Констебла, Рембрандт вовсе не ожидает, что мы действительно дотронемся до картины[42]. Однако, апеллируя к физическому действию, прикосновению, он словно намекает на то, что и зрение есть разновидность физической активности: как подсказывает нам создаваемая Рембрандтом красочная поверхность, рассматривание родственно осязанию. В трактате «Диоптрика» (1637) Декарт уподобляет зрение (то есть не просто механическое устройство глаза, но то, как мы видим) действиям слепца, нащупывающего предметы перед собой при помощи трости. Декарт утверждает, что свет, переносимый воздушной средой, воздействует на глаз точно так же, как трость – на руку. В трактате Декарта провозглашалась концепция «видения посредством тростей», проиллюстрированная соответствующими рисунками (ил. 9). Не стоит предполагать, что Рембрандт воспринял эту или любую другую теорию зрения. Однако красочная поверхность его картин, а также сюжеты некоторых из них свидетельствуют о том, что он разделял интерес естествоиспытателей к слепоте и осязанию отчасти по той же парадоксальной причине, считая слепоту и осязание состояниями, внутренне присущими феномену зрения. Он привлекает внимание зрителей не к глазу как механизму порождения видимого изображения, а к процессу зрения, к зрению как к деятельности. Формируя осязаемый, плотный слой краски, Рембрандт словно творил нечто видимое, как оно понималось в рамках этой концепции[43].

Пристрастие Рембрандта к нанесению краски толстым рельефным слоем объясняет помимо прочего и странную уплощенность, а порой и полное отсутствие глубины в картинах его зрелого периода. В частности, обращает на себя внимание неловкое перспективное сокращение как бы «обрезанного» ложа на полотне «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (ил. 10) из Касселя или характерная для картин с одиночными фигурами нечеткость периферии, пространственная неопределенность. Отсутствие иллюзии глубины у позднего Рембрандта объясняется не тем, как предполагает Ян Эмменс в своей монографии «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), что он работал до того, как в Нидерландах приобрела известность теория перспективы, а, скорее, тем, что он воспринимал как материальные, плотные субстанции и объекты на своих картинах, и саму краску. Существует разительный контраст между его живописью и графикой – офортами и рисунками, в которых он воссоздает пространство вполне убедительно. (Некоторые художники его времени, в том числе учившиеся у него в 1640-х годах Хоогстратен и Николас Мас, интересовались перспективными построениями в живописи, тогда как самого Рембрандта это мало волновало.) Сходное сочетание плотной, вещественной, осязаемой краски и трудности в передаче пространства на холсте можно найти, например, у Мане: при таком же, как и у Рембрандта, отношении к краске и изображенным объектам, в которых подчеркивается материальность, пространство решается негативно, как отсутствие материи.

Прежде чем пойти далее, стоит различить три формы, в которых у Рембрандта проявляется обсуждаемая доступность картины осязанию: это, во-первых, фактура или толщина красочного слоя, во-вторых, акцентированная твердость и плотность изображаемых предметов и, в-третьих, сама картина как физический объект. Именно пересечение или наложение этих трех различных, но взаимосвязанных аспектов и составляет природу его картин, придает им неповторимость: они не воплощают ни итальянскую модель картины-окна, из которого открывается вид на мир, ни голландскую модель картины-зеркала или карты мира, ибо автор изначально творит их как новые объекты в мире[44]. И наконец, значимость осязательных ощущений в картинах Рембрандта проявлена еще одним способом, отличным от перечисленных выше, хотя и родственным им: важную роль у него играет изображение рук и жестов. Таким образом, мы переходим от метода работы с краской к тому, как наложение краски на поверхность картины само превращается в сюжет рембрандтовских картин.

Руки Вирсавии на картине из Лувра (ил. 12, 13) и руки женщины (Сарры?) на картине из Эдинбурга (ил. 14, 15) чрезмерно, почти гротескно велики. Что касается эдинбургской картины, то Рембрандт приложил все усилия, чтобы пренебречь правилом зрительного восприятия, которое Эрнст Гомбрих проиллюстрировал эффектом шариков для игры в бинго и которое гласит, что мы опираемся на определенные константы, основывающиеся на нашем знании о предмете, чтобы «скорректировать» ощущение увеличения до гигантских размеров приближающихся к нам объектов, например рук[45]. Но здесь важно помнить и еще об одном факторе.